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【小小公園】
這幾天忙著改造陽台，和玖玖一起鋪地磚、放鵝卵石，網路無遠弗屆，線上除了能買菜，現在也能買盆栽，引頸企盼幾天，植物們總算來了。
不能去外面，那就把家變公園吧！總覺得再養一池生態缸，就真的是迷你公園了。
對對非常非常喜歡摸土摸石頭的觸感，我買的這些盆栽都是香草，不但翠綠又充滿香氣，擺出來整個角落都清新起來。
玖看到這綠意盎然的角落直喊：「是我的秘密花園！」
孩子，裡面沒有一盆是花，媽媽都買可以吃的——
是、是秘密菜園。
#開心農場的意思
#讓我們在這段時間跟植物好好相處吧
#改造陽台
約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
｜賦格與俄語
布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。
從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。
然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)
｜呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
為何要湧動眼中黑色的光芒？
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯
｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？
布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎？加百列，在這寒冬
嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？
不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯
｜再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）
然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）
「……死亡是模糊的，
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯
｜結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。
最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯
｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩 ＃布羅茨基 ＃巴洛克 ＃賦格 ＃黑馬 ＃俄語 ＃巴赫 #蕭宇翔
〈幸運與不幸的中間〉
#幸運#
今天路過七星潭景區，老師和阿心下車借廁所，我趁這小段時間到攤位區逛一逛，拍點素材。
疫情關係吧，人不算多，很多攤位都沒開，而開張的攤主無一不是面露惆悵。
但是哦，小路盡頭居然有一攤聚滿了人！被圍得水泄不通⋯
攤主的聲音從人浪中傳出，其他攤主都為生計發愁，而他人氣十足，可見攤主一定神通廣大，有幸運女神加持！
我擠進去，發現攤主本人的名字是「許願神」，他把身分證放大N倍，將自己這充滿元氣的名字告諸天下：
攤位掛滿了自己曾經獲得的嘉獎和頭銜，「義風可行」的匾額、佛教師父指名道姓的感謝狀、好人好事運動協會的認可等等⋯
攤子在賣幸運石，所謂幸運石就是在鵝卵石上寫美好的祝福。
攤主的字其實很一般，像搖滾區小孩寫的字，但誰讓他是「許願神」呢，真是托得父母送他這麼「幸運」的名字！
許願神一隻手高高舉起，對大家數自己的光榮事蹟：「我當過班長！團長！鄉長！里長！」哇，真是大能耐，做過不少好事呢！
結果，一位阿姨理直氣壯地回他：
「切！我當過家長！」
大家笑成一團，許願神啞口無言，確實嘛，當家長的功德完全不輸上面所有長官、領導呢！
大家都承認許願神是一個快樂又幸運的人，有他在，氣氛熱鬧得不行，人們都想交好運，所以許願神的生意真不錯，每個人都想沾沾喜氣。
他當場在一顆渾圓的石頭上寫下了彩色的「婚姻美滿」，祝福那位當家長的阿姨家庭和樂融融。
#不幸#
我退出許願神攤位人潮，不遠處，是一塊朝著許願神攤位斜四十五度角放置的顯眼牌牌，檸檬黃色背景，上面寫著：
「大家都有健全的雙手，可惜我沒有，但是我也要努力！」
順著告示牌的方向，我看到了一個攤子，攤主是一位穿吊嘎的老伯，他的左手截肢，乍看像海盜船員，右手懸在空中，正要拿筆做石頭彩繪。
和許願神門庭若市不同，老伯的攤位門可羅雀，只有零星幾個客人在觀望，但是我看到他臉上掛著非常燦爛的笑容。
這是一個不幸又豁達的人，但我沒有幫他買彩繪石，因為，很不幸的，我下車的時候匆忙，沒帶錢包。
#幸運與不幸之間#
離開不幸的攤位，鬼使神差的，我鑽進了一個非常不起眼的小帳篷內，這個攤位一個客人都沒有，攤主就收在麻布簾子後，我幾乎注意不到她⋯
攤位販賣的是手工藝飾品，別緻的圖騰和風格獨具的裝飾，一看就知道與原住民族有關。
老師和阿心從洗手間出來，看我在，她們也走了進來。
#堅毅而溫柔#
阿心看到老闆娘，不禁讚嘆她的氣質，我才注意到，老闆娘五官深邃，身材高挑勁健，她的一頭長髮懶散地別於頭上，髮量驚人。最重要的是，她有一股堅毅又溫柔的力量。
原來，老闆娘是原住民和漢人的「混血兒」，阿心誇老闆娘美，她才透露自己都有四個孩子了，不年輕了！老師聽了讚嘆不已：「養一個都夠辛苦了！你真是了不起！」
我忍不住回頭看老闆娘，
這怎麼可能啊，完全看不出來。
我們誇讚這些作品好有特色，老闆娘卻不好意思地說自己才開始學，做得很不好。
#混血兒#
老闆娘沒把我們當外人，才說其實自己不是純種的原住民族，所以不能被原住民族相關文化部門所認可，擺攤賣東西也不方便⋯
原來還有這樣的情況，在某些攸關利益的方面，原住民族和漢人的混血，會被排斥在「原住民族」之外，許多資源他們無法獲得，即使他們的生活方式和信仰與其他族人無二無別。
老闆娘非但沒有跟我們抱怨，反而還表示自己理解這其中的緣由，我們不由自主對她升起恭敬之心。
#撿到大便宜#
大概是人群從眾效應，我們三個進來後，陸續有阿姨走進來選購。
阿姨問這些耳環多少錢？老闆娘說「五十一副！」阿姨震驚，「才五十哦！」我們也覺得不可思議，這是手工做的，獨一無二的耶！
老闆娘卻笑笑：「不然你要給一百我也可以！」阿姨買了一副耳環，像撿到大便宜，高興地走了。
#女兒的創意#
見我們對攤內東西感興趣，老闆娘開始跟我們介紹，這顆用阿美族圖騰編織的平面星星耳環，像紙星星那樣折起來，就可以變成立體的了！
我們看了嘖嘖稱奇！老闆娘卻說：「這是我女兒做的啦，我做得不好，我還在學。」
老闆娘把原住民圖騰和漢人會喜歡的元素結合起來，變成全新的飾品，乍看有些突兀，但仔細端詳，又是那麼和諧而奇妙，這就像是她的身世啊，無論自己如何謙卑低調，就是會被命運選中，會脫穎而出。
#拿錢包#
我決定跑回百米遠的車上拿錢包，阿心在原地等我，她告訴老闆娘我去了哪，我邊跑遠邊聽到老闆娘說：「唉！幹嘛去拿錢啊！」
我沒有戴耳飾的習慣，但我買了一對耳環，100元，除了耳環，我還喜歡一把獵刀木雕，是老闆娘的丈夫在海邊撿回一塊浮木雕刻而成的，我拿在手裡不捨得放下，心想一定不便宜，最後才試探地問問⋯
#賣和送#
老闆娘估計早就注意到了我喜歡，她說：「你買耳環，這個（木刀）是送你的！」我和阿心同時說不行不行！這麼珍貴的東西怎麼能送，堅持要付錢。
老闆娘說：「這是他做的，我也不知道多少錢⋯那50好了！」我們劇烈搖頭似波浪鼓，不行不行不行！老闆娘終於說那100好了！我忙說好，應完才發現，咦，100也很少啊！
明明半賣半送，老闆娘卻一個勁地表示感謝，我遞一張五百給老闆娘，「媽媽真的都很辛苦。」，
我無心的話，她聽了卻一時沈默。翻錢的時候著急，手直哆嗦，硬幣數得亂七八糟，「因為我一個人，我真的⋯」我點頭說嗯沒關係，我知道！「我的丈夫在裡面⋯」
#在裡面#
我聽到這，上前一步問：「什麼叫在裡面？」她才說：「他酒駕，被關進去了⋯」說著眼眶泛紅一圈⋯
我最受不了媽媽哭了！張開手臂要抱她，她更加止不住眼淚，哭得皺起眉頭，忙用笑掩蓋，剛笑出牙齦又咬緊牙關，「我一個人照顧四個孩子⋯」
我們按住她慌亂的手，「你不要找錢了！我們趕時間要走了！」她一直搖頭，我們制止她，不收她的錢。
丈夫喝酒開車被逮到了，雖沒出大事，但可能要被關兩年，還有很高的罰款，老闆娘前幾天才去開庭求法官，問能不能先關半年，孩子讀完書了他再關，關多久也沒關係！
「他這樣我當然先怪他！我罵他！是他不對！但是我自己真的⋯」
#清單#
老闆娘從錢包拿出折得小小的一張紙，是10月16號去看守所送物資的白色單子，上面是長長的生活用品清單，樂事洋芋片、抽取衛生紙、台諾靈洗衣粉，39、12、47，全部都是錢，都要錢！
這個雙頰凹陷的女人除了要負責四個孩子的生活和學業，還要負擔獄中丈夫生活起居的消費！
她攤開紙張給我們看，「這是真的，你看⋯我⋯」「我們相信！我們當然相信你！」
老闆娘美，眼神憔悴，
整個人有些濕漉漉的。
卻有一股悲壯的氣息。
「已經好長一段時間沒有人跟我這樣說話了⋯」老闆娘說得斷斷續續，數次哽咽。
阿心跟她擁抱，老闆娘邊哭邊笑，邊抽泣邊擋臉，就怕引起路人注意。
我們和老闆娘微笑著道別，堅定地說「再見」。
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如果你經過七星潭景區，你一定會被人潮吸引到許願神的攤位，然後你一定會注意到不幸阿伯那塊黃色牌牌，在阿伯攤位前轉身，你定會找到這位老闆娘的攤位。
她在幸運攤位與不幸攤位的後面，專注地將原住民族布料與漢人金屬元素結合成飾品，不爭不吵，堅毅而溫柔地撐起一個家。
人的一生不會一直幸運，人的一生不會一直不幸，大多數如我們這樣的普通人，都處在幸運與不幸之間，最重要的是，當我們不幸的時候，是否愿意腳踏實地，而當我們幸運的時候，是否能夠理得心安。
2020.10.26
花蓮火車上
