地方的回憶修復師，以金繼的工藝手法修復居民十五樣回憶物件 🛠 礦山藝術季2021藝術團隊「嵐嶺藝術工作室」，為阿嬤的菜櫥重新雕上抽屜把手，希望失智症的阿嬤有一天會想起過往的自信時光。
嵐嶺藝術工作室去年作品《The Light》，透過點燈的支架，在昔日礦工醫院的舊址，重新建構長輩記憶中醫院建築的線條；今年他們延續修復回憶的理念，向在地居民徵求十五個回憶物件，免費修復老舊的回憶物件；但在地居民需要提供這個物件背後的故事。
「回憶修復師」的核心精神是「金繼」，是日本很重要的工藝修復技法，主要用在裂開的陶瓷或是缺角的碗盤上，從這個概念發散出去，團隊找到適合回憶物件修復的各種方法。
#阿嬤的菜櫥
九份有一個九十幾歲的阿嬤，已經患有一點失智症。最近家族逢變故，需要把阿嬤的宅厝賣掉，後輩在整理房子時，發現一個十分老舊的菜櫥。
原來阿嬤以前是童養媳，菜櫥是他慢慢賺錢累積下來，給自己買的第一個禮物，象徵自己終於不用看別人臉色過日子，能做自己想做的事了。在過去女性相對弱勢的礦業文化中，菜櫥是阿嬤在大時代下刻苦成長的故事，對那個家族而言，那是阿嬤扶持一個家的象徵。
長年待在潮濕的環境中，椅腳已經腐朽了，擅長泥塑的團員用玻璃纖維強化塑膠重新做一個修復；專業木刻的團員則是為阿嬤找來適合的木頭，代替原本生鏽的金屬，重新雕上抽屜把手，希望阿嬤摸著木頭的溫度，有一天會想起過去那段自信的時光。
#磺火燈
營運九份鄉土館的賴志賢老師所出借。磺火燈是過去礦工採礦一定得帶的重要工具，除了照明來判斷礦坑裡面的深度外；因為點亮磺火燈需要氧氣助燃，當氧氣量不足，燈火就會熄滅，礦工們就知道不能再往前了，是從業人員的救命燈。
#木製托盤
在地居民小嫻提供的木製托盤。他的阿公在九份是一個很厲害的礦工，這輩子把他累積的礦工經驗和礦石成立一個 九份金礦博物館真的沒有大金塊只有老礦工的真心 的金礦博物館。
木製托盤是礦工時代挖到金礦的認證。因為早期挖到黃金，對整個家族是件慶祝的盛事，街頭鄰居都會前來恭賀，挖到金礦的人會辦桌招待，木製托盤為當時端菜的用具，象徵當時關係緊密鄰里氛圍。
#詩畫書籍
華人文化有婚喪喜慶的傳統，遇到重要日子便會題詩作詞。這本從二手書店得來的古書裡面輯錄很多詩詞、賀詞和道賀文，內容道賀瑞芳當地一個很大的家族「李家」，他們在礦山這個地區，與基隆顏家並稱，在當時的礦業界稱霸。
《回憶修復師》將以線上圖鑑的方式，展出向居民借來的十五個回憶物件，呈現修復前後的對比，以文字和影像後製的方式，讓觀看者了解這樣物品出自於誰、背後有哪些故事、採集里民故事的過程和修復的執行方式，詮釋在地居民的記憶一一礦山的美麗與哀愁。
#礦山藝術季前情提要
今年與好友Jerry 城市漫遊者 Cityflaneurs 共同擔任礦山藝術季的宣傳協力，我們分為東西礦區，個別介紹礦隊代表的藝術家。將在9月8日至9月26日展開礦山事務所所長票選，參與投票者將有機會獲得今年「收藏礦山藝術季」的限定贈禮。
#礦山藝術季 #一山一家
#礦山事務所所長票選明天開戰
新北市立黃金博物館
嵐嶺藝術工作室
詩畫書籍 在 [心得] 蘇軾「詩畫一律」的內涵- 看板Chinese 的推薦與評價
蘇軾「詩畫一律」的內涵
王韶華
內容提要 在古代，對詩與畫的關係，直到蘇軾方明確提出了二者在藝術本質上具有一致
性。本文從蘇軾對詩畫一律的直接釋義「天工與清新」入手，探討詩畫一律的內涵，將其
歸納為一個多層次的詮釋系統，由此全面認識蘇軾關於詩畫的文藝思想。
詩、畫兩種藝術相提並論在中國古代由來已久。晉代陸機云：「丹青之興，比雅頌
之述作，美大業之馨香，宣物莫大於言，存形莫善於畫。」 [1]唐代張彥遠堅持陸機的觀
點且云：「記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所
以兼之也。」 [2]二人都是從詩畫異質的角度論詩畫關係。詩人兼畫家的王維在《為畫人
謝賜表》中有言：「乃無聲之箴頌，亦何賤於丹青」，將丹青之作喻為「無聲之箴頌」，
[3]已注意到詩畫的共性，但王維的觀點並沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降，伴隨著
山水、花鳥畫創作高潮的到來，對詩畫的關係的重新認識成為藝術家關注的熱點。晁補之
言：「詩傳畫外意，貴在畫中態。」（《和蘇翰林題李甲畫雁》）黃庭堅言：「李侯有句
不肯吐，淡墨寫作無聲詩。」（《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》張舜民言：「詩是無形畫
，畫是有形詩。」（明朱存理《鐵網珊瑚》引）周孚言：「東坡戲作有聲畫，歎息何以為
賞音。」（《蠹齋鉛刀編·題所畫梅竹》）陳與義言：「秋入無聲句。」（《心老久許為
作畫未果以詩督之》）錢鍪言：「終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。」（《次袁尚書巫
山詩》）詩是有聲畫，畫是無聲詩。詩與畫似成了兩種可以互名的藝術。
最先提出「詩畫一律」的觀點，直接建立詩畫同構關係的是蘇軾。他在《書鄢陵王主簿所
畫折枝二首》其一中寫道「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本
一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，
解寄無邊春。」蘇軾對「詩畫一律」最直接的解釋是「天工與清新」。「天工」「清新」
二者似僅就作品呈現給讀者的美的風格而言，但卻蘊含了蘇軾豐富的文藝思想。下面試結
合前人對蘇軾「詩畫一律」的闡釋和他本人有關詩畫的論述，探討其「天工與清新」即「
詩畫一律」的內涵。
一、天工—對「神」的共同追求
蘇軾詩畫一律論一出，引起了人們的爭議。焦點在「論畫以形似，見於兒童鄰。賦詩必
此詩，定非知詩人。」四句。後人的理解主要有以下三種情況：其一，蘇詩是對詩畫之形
似的否定。宋人葛立方《韻語陽秋》卷14載，就蘇軾此詩和歐陽修「古畫畫意不畫形」句
，有人發論「二公所論，不以形似，當畫何物？」其二，蘇詩並非完全否定形似，只是強
調形似之外的「神」而已。《韻語陽秋》中認為「非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾」。
金代王若虛《滹南詩話》認為「論妙於形似之外，而非遺其形似。」皆強調了繪畫中形神
兼備、以神為主的原則。其三則是對蘇論的補充解釋，即詩歌要傳達出畫面之外的意思，
但又不能忽視畫面的形象描繪。晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁》道：「畫寫物外形，要物
形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。我今豈見畫，觀詩雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀
。凌霜已凌厲，藻荇良瑣碎。衡陽渺何處，中沚若煙海。」李甲是北宋畫家，其畫翎毛富
有意外之趣。晁補之並沒有見到雁圖，但據蘇詩，他彷彿看到了真圖真景，以及不顧寒冷
荒涼、渴望自由飛翔的野雁真態。這即所謂「詩傳畫外意，貴有畫中態。」此處的詩是特
指題畫詩而言。傳「畫外意」有「畫中態」要求題畫詩必須做到兩方面的努力：一是要準
確地把握現實中客體的「態」，因為畫家往往根據自己的需要選擇最能傳達自己情意的一
種物態，通過富有特徵的形貌描繪表現出來。用文字再現圖畫中物形的此「態」就是詩的
首要任務。二是詩要準確地把握畫面上物象的神態，及畫面內畫家傳達出的意趣，即「畫
外意」。這是題畫詩最終的目的。詩歌能寫出「畫中態」，只是詩畫兩種藝術媒體語言的
互相轉換，而傳「畫外意」，則是以詩的語言對繪畫語言局限的突破。於詩如此，於畫，
晁補之的解釋是「畫寫物外形，要物形不改」。寫「物形」是繪畫藝術的特徵，畫者不能
忽視繪畫創作中對事物外在形貌真實客觀地刻畫，這是繪畫的基本前提。同時，「畫中態
」、「畫外意」又點明了繪畫所具有的另外兩層面：物象客觀之神和作者主觀之意。
在前三種觀點中，晁補之以「物外形」、「畫中態」、「畫外意」三個依次遞進深入的概
念解釋了蘇詩「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人」，補充完善了蘇軾
論說中形與神的關係。正如明代楊慎所說，至晁補之和蘇詩出，「其論始謂定，蓋欲以補
坡公之未備也。」 [4]
可以看出，蘇軾並沒有否定形似。其《畫水記》中稱孫位：「畫奔湍巨浪，與山石曲折，
隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。」《灩澦堆賦》中謂：「江河之大與海之深，可以意揣
，唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。」蘇軾特別強調了「隨物
賦形」，將其視為詩畫文賦的一個基本原則。而選擇「水」這一無定型的事物，乃在於其
最自然的狀態是「隨物賦形」，將「形」與「態」完美地結合在一起。不難判斷，蘇軾十
分尊重客觀事物的外形，但他重視的不是物形的相似，而是形的自然不雕飾和形傳達出的
物的神態，這即所謂「盡萬物之態」（《文與可飛白贊》）。同時，水的無定型又使主體
臆斷在「隨物賦形」的內涵中佔據了很大的空間，這正是蘇軾的高明之處。明代李贄就蘇
軾所論發表了他的看法，頗具蘇軾畫學之意：「改形不成畫，得意非畫外。畫不徒寫形，
正要形神在，詩不在畫外，正寫畫中態。」 [5]
故在蘇軾的論說中，他講究「似」，但更追求「真」。《記子由論畫》中載蘇轍言：「所
貴於畫者，為其似也。似猶可貴，況真者。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也。所不
見者，獨鬼神耳，嘗賴畫而識。然人亦何用見鬼？」蘇軾對此給予了充分肯定，認為畫之
貴者，固然是「似」（形似），而「真」是繪畫更為可貴的原則。故「真」常常與「態」
相連，或直接以「態」代替，形成其繪畫論語中與「形」、「似」相對比的一個概念。如
為宋汴人畫家尹白《墨花》所賦詩中言：「縹緲形才具，扶疏態自完。」《王伯揚所藏趙
昌花四首》其二《黃葵》中言：「辰妝與午醉，真態含陰陽。」由似至真，即由「隨物賦
形」至「盡物之態」，組成了蘇軾論畫思想中兩個漸進性的步驟。應該說，無論是「似」
，還是「真」，蘇軾強調的都是「自然」，反對人為的刻畫，《書韓幹〈牧馬圖〉》有言
：「鞭棰刻烙傷天全，不如此圖近自然。」《歐陽少師令賦所蓄石屏》有言：「含風偃蹇
得真態，刻畫始信天有工。」「天工」「天全」皆是自然之意。
講天工，重自然，反對雕飾與刻畫。蘇軾論畫如此，論詩也是如此。這主要表現在：一、
提出「以文為詩」、「以俗為雅」創作方法與思想。蘇軾論詩打破了自六朝至唐以來雕章
鏤句、摛采辭藻、典麗雅正的詩風傳統，將「自然」作為文理的最高原則引入詩歌創作之
中。因此，行文「大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文
理自然，姿態橫生」（《與謝民師推官書》）。優秀的詩文優如「霜降水落，自見涯涘」
（《答李方叔書》），亦「如風吹水，自成文理」（《書辯才次韻參寥詩》）。倡「天力
自然，不施膠筋」（《黃州再祭文與可文》），故創作之時，有詩如彈丸流圓暢利之感。
如《次韻王定國謝韓子華過飲》謂「新詩如彈丸，脫手不移晷」，《送歐陽推官赴華州監
酒》中謂「好詩真脫兔，下筆先落鶻」。二、提出「辭達而已」的創作標準。《與謝民師
推官書》中道：「孔子曰：『言之不文，行之不遠。』又曰：『辭達而已矣。』夫言止於
達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人
而不一遇也。而況能使瞭然於口與手者乎？是謂之辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。
」蘇軾以「辭至於能達，則文不可勝用」，將孔子對「言之文」與「辭達而已」的追求合
二為一。認為辭之所以能達，乃是瞬息之間，由於靈感的萌發，捕捉到了所要描繪的客體
之神，並順其自然、不加雕飾地通過文字表達出來。由此創作的詩文能一覽無餘地表現事
物最美妙的部分，故已經十分精美，再刻意地進行文飾則如畫蛇添足。
二、清新—對特殊之「神」的共同把握
作畫賦詩不只是「形狀」此物此詩，也是詩人畫家運用各自的媒介對物的「神」、「態」
的追求。但蘇軾所謂的「詩畫一律」並不僅限於此。
還是回到《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡
含精勻。」邊鸞是唐代畫家，《歷代名畫記》載其「善畫花鳥，精妙之極……花鳥冠於代
，而有筆跡。」《宣和畫譜》評「以丹青馳譽於時，尤長於花鳥，得動植生意。德宗時有
新羅國進孔雀，善舞，召鸞寫之，鸞於賁飾彩翠之外，得婆娑之態度，若應節奏。又作折
枝花，亦曲盡其妙，至於蜂蝶亦如之，大抵精於設色，如良工之無斧鑿痕耳。……近時米
芾論畫花者，亦謂鸞畫如生。」畫譜載其畫多為鳥雀圖。趙昌，宋代畫家。《圖畫見聞志
》評「工畫花果，其名最著。然則生意未許，全株折枝，多從定本，惟於傅彩，曠代無雙
。古所謂失於妙而後精者也。昌兼畫草蟲，皆雲盡善。」《宣和畫譜》評「名重一時，作
折枝極有生意，傅色尤造其妙。兼工於草蟲。……且畫工特取其形似耳，若昌之作，則不
特取其形似，直與花傳神者也。」以上資料可以看出，邊鸞、趙昌皆長於傅彩作著色花鳥
，皆可謂寫生傳神之能手。雖然李??在《德隅齋畫品》中謂宋代士大夫有「徐熙畫花傳花
神，趙昌畫花寫花形」之說，但他自己評價趙昌畫則是「標韻清遠」。氣韻生動為中國繪
畫審美圭臬，屬物之「神」的範疇，既有「清遠之韻」則不當以徒寫花形而論。蘇軾題趙
昌畫花之作不少，如《趙昌四季》、《王伯揚所藏趙昌花四首》分別是其為趙昌芍葯、寒
菊、山茶、芙蕖、梅花等畫所題的詩，他對趙昌花畫的偏愛正是因為看到了其畫作中傳達
出的生動氣韻，故特有「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神」的評價。
有趣的是蘇軾特拈出邊鸞、趙昌，並沒有賦予他們以至高無上的地位，只是將其作為自己
立論的陪襯。王主簿折枝「疏淡含精勻」的意態美更為蘇軾所欣賞。「疏淡」、「精勻」
似乎是兩個意義相反的詞語。蘇軾將其統一於一幅畫中，指畫面物象形象的疏散簡淡與筆
墨的豐富蘊含。這是邊鸞、趙昌寫生傳神之作所不及的，也正是王主簿折枝的絕妙之處。
其在畫面上表現為「誰言一點紅，解寄無邊春」，不但傳達了春天之神，而且以一點紅寄
無邊春的特殊形式，高度精確地傳達出了春天之神中最具魅力的部分。不難看出，疏淡、
精勻，一點紅、無邊春，恰恰完滿體現了蘇軾「清」且「新」的詩畫主張，所謂「清」即
指詩畫風格的清爽、明麗，無富艷粉飾之態，「新」，即指能夠把握客觀對象的特殊意態
並用特殊的圖繪方式表達出來。這即蘇軾所說「得其意思所在」，郭熙所謂山水當取其「
精粹」。
試比較蘇軾分別題王主簿與趙昌春景的兩首詩。《書鄢陵王主簿所畫折枝》其二：
瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐採
花蜂，清蜜寄兩股，若人富天巧，春色入豪楮。
《趙昌四季·山茶》：
遊蜂掠盡粉絲黃，落蕊猶收蜜露香。待得春風幾枝在，年來殺菽有飛霜。
兩首同寫春天之花，前者呈現的是一幅弱雨柔花、清幽淡雅的圖景，後者則描繪的是一幅
艷冶香濃、傲霜挺立的圖畫。區別不僅在此，趙昌茶花圖只是籠統的寫生，王主簿折枝則
更多細節的刻畫。蘇軾於王主簿的折枝圖中讀出的不是色、香等花之常態，而是「瘦」、
「幽」等花的意態，故有「幽人」、「處女」之喻。於動物，此圖著意於描繪蜜蜂蘸「清
蜜」的兩股、鳥雀「決將起」的雙翎，也非趙昌「遊蜂」之概念化的圖繪，意味無窮。如
此看來，王主簿所畫折枝的高妙在於選擇了春天景色中非常細微的一角，描繪出一幅繁雜
紛呈、意態飽滿的春色圖，給人以豐富的聯想。趙昌只是以大眾化的模式描繪春景，故時
人以寫生、形似相論，而蘇軾獨以「花傳神」贊之，評價似甚。在趙昌與王主簿的對比中
，我們發現蘇軾的傳神有兩層意思：如趙昌之傳大眾化之神，如王主簿之傳特殊之神，後
者正體現了蘇軾「清」且「新」的詩畫主張。
「清新」成為蘇軾論畫評畫的一個風格標準，在其許多論述中都有體現。《書晁補之所藏
與可畫竹三首》其一謂文與可畫竹「其身與竹化，無窮出清新。」《跋蒲傳正燕公山水》
中言：「畫以人物為神，花竹禽魚為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富、
變態無窮為難。燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。
」燕公，指北宋畫家燕文貴，《圖畫見聞志》卷4評其畫說：「本隸尺籍，工畫山水，不
專師法，自立一家規範。」可以看出，文與可燕文貴作畫能開拓意境，大膽創造，自成一
家，故為蘇軾所稱道。
清新是畫格，也是蘇軾眼中詩歌之高格，詞文之高格。蘇軾論詩，最倡清新一格。清，有
清麗、清新、清婉、清勁之謂。新，有新意、奇語、奇趣、怪奇之謂。在《王定國真贊》
中，詩之「清」被定格為詩歌的本然品格。即「溫然而澤者，道人之腴也。凜然而清者，
詩人之?也」，以此為標準評價本朝詩人詩作。評王定國詩「清平豐融，藹然有治世之音
」（《王定國詩集序》），評晁君成詩「清厚靜深，如其為人，而每篇輒出新意奇語，宜
為人所共愛」（《晁君成詩集引》），評劉沔詩「清婉雅奧，有作者風氣」（《答劉沔都
曹書》），評柳宗元南遷後詩「清勁紆餘」（《書柳子厚南澗詩》）。在蘇軾論詩中，凡
喜愛之詩，往往以「清」相號，在《書柳子厚漁翁詩》中提出「詩以奇趣為宗，反常合道
為趣」，又將「新」納入詩評的最高標準。如評李方叔「詞氣卓越，意趣不凡」（《答李
方叔書》），評陳師仲「詩文皆奇麗，所寄不齊，而皆歸合於大道」（《答陳師仲主簿書
》），評黃庭堅詞「清新婉麗」（《跋黔安居士漁父詞》），原因在於「以水光山色，替
卻玉肌花貌」，選取了與眾不同的意象，富有新意。講究詩「清新」，故有詩如秋露、詩
如玉屑、詩如秋菊、詩如清風之喻；欣賞詩，亦有「肝肺為澄澈」之感，頓爾醒昏睡之用
（《管舒堯文二首》）。
不難看出，蘇軾所謂的「清新」不僅僅是一種詩歌風格，還包含著這一風格得來的方式。
它建立在「天工」的基礎之上，是一種自然而然的不得已而為之的創作風格，更側重於「
意」之清新。即所謂：「凡人文字，當務使平和，至足之餘，溢為怪奇，溘出於不得已也
」（《答黃魯直五首》（其二）。故蘇軾一方面提倡有新意，以奇趣為宗，一方面反對務
為新奇。《謝歐陽內翰書》中談到宋代文壇的兩種流弊，「浮巧輕媚叢錯采繡之文」和「
用意過當，求深者或至於迂，務奇者怪僻而不可讀。」前者未去，後者又來，顯然反對「
用意」以求深務奇之病。《題柳子厚詩二首》講到作詩「要有為而作，用事當以故為新，
以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。」「觸於中，而發於詠歎，得於談笑之間，而非勉強所
為」。故蘇軾自己的創作，辭語甚樸，無所藻飾。明代楊慎對「清新」的解釋是：「清者
，流麗而不滯；新者，創見而不陳腐也」，[6]頗得蘇軾本意。
三、天工與清新—對主體人格的共同要求
蘇軾「詩畫本一律，天工與清新」更深一層的內涵是對詩畫創作主體人格的要求。天工自
然的創作過程和清新不俗的創作風格，並不是人人都可做到的，在蘇軾眼裡，無疑和主體
人格有著密切的關係。
因王主簿生平不詳，我們無法從《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中直接得出以上結論。但蘇
軾《謝呂龍圖三首》其一有言「誠之所加，意有所不能盡，意之所至，言有所不能宣，故
其見於筆舌者，止此而已。」詩文書畫，凡形諸於筆墨者，皆寄寓著創作主體之「誠」、
「心」。王主簿所畫折枝兩幅，皆清幽淡雅，意蘊富瞻，不難推測如此的畫面構思正是王
主簿超凡脫俗的清雅氣質和人格的象徵。《高郵陳直躬處士畫雁二首》詩：「野雁見人時
，未起意先改。君從何處看，得此無人態。無乃槁木形，人禽兩自在。」正如伍蠡甫先生
的分析：「蘇軾……認為陳直躬乃得『道』之士，『修養』很深，能像莊子所謂『形若槁
木，心若死灰，』使雁見了他，覺得他沒有什麼『機心』，對他也就無須『戒備』，盡可
能持原來的『自由自在』的情態，而他也就能得見這種情態，收入畫中。換言之，一方面
有陳直躬的不在『機心』，一方面有雁的無須『戒備』，於是形成了人、禽的『兩自在』
。」 [7]蘇軾認定陳處士之所以能夠選擇與眾不同的野雁，畫出其見人時的「無人」之態
，是因為他形如槁木，心如死灰，達到了逍遙自由的精神境界。蘇軾看到了這一點，以「
一舉渺江海」突現了野雁的形象，也強化了陳處士的精神氣質。其《題文與可墨竹並存》
言「斯人定何人，遊戲得自在；詩鳴草聖余，兼入竹三昧。時時出太石，荒怪軼象外；舉
世知珍之，賞會獨余最」。題文與可墨竹，先評文與可其人。文與可為人，《墨君堂記》
評其「端靜而文，明哲而忠，士之修潔博習，朝夕磨治洗濯，以求交與可者，非一人也」
，故曰「遊戲得自在」。在此精神情態的觀照下，所畫墨竹則荒怪出奇，非普通竹子的形
象。可以看出這種天工與清新的畫作確已成為人們普遍欣賞的高格，而蘇軾獨於此畫最得
賞識會心，正可見其對作者瀟灑超塵與作品自然清新之間關係的默契神會。在《晁補之所
藏與可畫竹》蘇軾言「其身與竹化，無窮出清新。」則更直截了當地道出了主體人格與「
清新」藝格的關係。文同胸襟磊落，尊竹為君，以竹為友，文德似竹，筆下墨竹正是其身
與竹物化融合無間的結果。
在詩文方面，蘇軾的這一「賞識會心」同樣是建立在「文如其人」的基礎上的。《答張文
潛縣丞書》謂「君之似子由也。子由之文實勝僕，而世俗不知，乃以為不如。其為人深不
願人知之，其文如其為人，故汪洋淡泊，由一唱三歎之聲，而其秀傑之氣，終不可沒。」
認為子由淡泊清婉之作，亦如其淡泊簡居之為人。《答劉沔都曹書》中歎息前人之作多為
後世庸人選注所亂，不得其真。而劉沔所選注詩「清婉雅奧，有作者風氣。」《答李方叔
書》評孫之翰「今見此書，凜然得其為人」，評元聿「讀其詩，知其為超然奇逸人也。」
《書程全父詩後》言「讀其詩，知其為君子」等等。在詩人與詩文之間建立起的這一關係
中，不難看出，蘇軾所傾慕的作者皆是淡泊明志、志高趣潔的超逸之士，而作品因此多以
清新絕俗見長。在這種作者與作品對應關係的思維中，陶淵明成為蘇軾筆下無以取代的典
範：詩格之典範和人格之典範。
蘇軾崇尚陶淵明，常欲以淵明自喻。《自述》言：「淵明不肯為五斗米一束帶見鄉里小兒
。而子瞻出仕三十餘年，為獄吏所折困，終不能悛，以陷大難，乃欲以桑榆之末景，自托
於淵明，其誰肯信之。」《題陶靖節歸去來兮辭後》道「予有陶彭澤賦《歸去來兮辭》之
願而未能。茲復有嶺南之命，料此生難遂素志。」《書李簡夫詩集後》又云：「陶淵明欲
仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高，饑則扣門而乞食，飽則雞黍以延客，
古今賢之，貴其真也。」淵明高潔不屈的節操、歸隱田園的志趣、任性任情的真態是蘇軾
終身以求又視為難以企及的理想人格。這一理想在《書淵明東方有一士詩後》中得以形象
生動地展現，詩中塑造了超然豁達、清雅逸興的淵明形象，這正是蘇軾理想人格的寄托。
故該詩中道：「我即淵明，淵明即我也。」
於詩格，蘇軾也以陶淵明為至上。蘇軾曾以「淵明吾所師」相稱（《陶驥子駿佚老堂二首
》其一》），陳善《捫虱新話》又載，蘇軾晚年獨好淵明。這其中既有對淵明自然率真人
格的崇拜，又有對其詩作的喜好。以淵明為尊，因此詩文中意合陶潛、格如淵明的作品皆
為蘇軾所稱賞。《聽武道士彈賀若》言「清風終日自開簾，涼月今宵肯掛簷。琴裡若能知
賀若，詩中定合愛陶潛。」雖道音樂，其清風涼月般的意境、風格卻與詩歌的美學風格不
謀而合。這一風格與感受是蘇軾追求的詩中之高格，也是這一高格的代表陶潛詩的特色。
《新渡寺席上，次趙景貺、陳履常韻，送歐陽叔弼。比來諸君唱和，叔弼但袖手傍睨而已
，臨別，忽出一篇，頗有淵明風致，坐皆驚歎》中，稱道叔弼「子詩如清風，翏翏發將旦
。……中有清圓句，銅丸飛柘彈。」歐陽叔弼以清圓清新之句、自然流暢之意默合了淵明
風致，故驚四坐。蘇軾評陶詩甚多，和陶詩亦很多。於其詩最喜「采菊東籬下，悠然見南
山」二句。「因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』，則此
一篇神氣都索然矣。」（《淵明飲酒詩後》）「見」與「望」的區別，乃在於「見」為不
經意之偶然行為，而「望」則是刻意為之。蘇軾崇好陶詩，除了其「清」之高格外，此自
然而至，「初不用意，而境與意合」的創作過程，正恰如其分地為其「天工」、「自然」
做了註腳。此一「自然」已不僅僅是創作的一種「自然狀態」和自然效果，也蘊含著淵明
自然率真的人格魅力。這正是蘇軾的追求。
需要指出的是，蘇軾崇尚由人格及於詩格、畫格的自然而至、天工清新，並不意味著否定
積累生活，錘煉技巧。
《畫水記》記載處士孫知微於大茲寺壽寧院壁作湖灘水石四堵時「營度經歲，終不肯下筆
。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也
。」對於一個真正的畫家，創作「須臾而成」固然是其繪畫才性的表現，但這並非空穴來
風，而是「營度經歲」的積累。沒有心中對物象的篩選、氣勢的把握，以及對整個畫面構
思的認真思考和自己胸臆的層層過渡，「須臾而成」只可謂是信手塗鴉。因此，蘇軾所謂
自然天工的創作實際上包含了觀察自然鍛煉技巧與靈感突發兩個過程，二者缺一不可。這
也正是其「胸有成竹」理論的內涵。《文與可畫?簹谷偃竹記》中言「畫竹，必先得成竹
於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，
少縱則逝矣。」認真觀察竹子的生長特徵，久而久之，心中形成了完整的竹子形象。熟記
於心，熟練於手，於是一旦遇到自己想畫的時候，則成竹得於心，而應之於筆墨，不假思
索營度，不假精工雕刻，而畫有所得。這裡強調了靈感的重要性，但此靈感須以「必先得
成竹於胸中」為前提。這是文與可創作的經驗之談，即「渭濱千畝在胸中。」文與可作為
宋代墨竹大畫家，其固然能處理好「營度」與「靈感」之間的關係。蘇軾卻深感「心識其
所以然而不能然」，原因在於「內外不一，心手不相應，不學之過也。」即畫家不僅要觀
察、熟悉客觀事物，做到成竹在胸，此即得於心，還要學習繪畫技法，以便熟練自然地反
映胸中之「成竹」，只有這樣，方可得於心而應於手。
對詩文創作，蘇軾也十分重視生活、學習、鍛字煉句。《記歐陽公論文》中借歐陽公之語
，作文無他術，「唯勤讀書而多為之，自工」，批評世人懶於讀書卻欲求文字過人之弊。
他不僅強調在古人書本中汲取營養，認為先秦之文、詩經之句、經議之道，均為首選的讀
本，也重視在人世的躬行體驗中積累素材，這即《送參寥師》中所謂「閱世走人間，觀身
臥雲嶺。」因此詩畫「天工與清新」並非純粹的率意任性而成，用蘇軾自己的話，即「別
來十年學不厭，讀破萬卷詩愈美」（《送任伋通判黃州兼寄其兄孜》）。即學又讀，故詩
愈美。提倡讀書，亦提倡鍛造字句。《書贈徐信》中，蘇軾據自己的創作經驗認為：「大
抵作詩當日鍛月煉，非欲誇奇斗異，要當淘汰出合用事。」《崔文學甲攜文見古過，蕭然
有出塵之姿，問之，則孫介夫之甥也。故復用前韻，賦一篇，示志舉》也講到「清詩要鍛
煉，乃得鉛中銀。」閱世勤讀、多為、自工，無疑與蘇軾論畫中要求的三個方面：胸有成
竹、熟練技法、不期而自至不謀而合。
因此，觀察自然、體驗生活多讀書、勤練筆自然而成，構成蘇軾詩論、畫論創作
中的三部曲，也是蘇軾文藝觀中「天工」的具體釋義。乃至「清新」，則是在「天工」的
基礎上又加入了主體人格因素後最高的創作要求和風格標范。「清新」的得來離不開「天
工」的創作狀態，它又是「天工」更上一路的延進。因此「天工與清新」是詩歌創作的追
求，也是繪畫創作的追求。蘇軾以「天工與清新」界定「詩畫本一律」，正是站在文藝創
作思維的至高點上，看到了詩與畫本質上的趨同性。儘管蘇軾詩文集中沒有詩畫關係的專
論文章，但蘇軾對「詩畫本一律，天工與清新」的認識深深地滲透在他的文藝思想中，也
以其隨遇而發的多層次解說為中國詩畫關係的認識開啟了新的思路。
參考文獻：
[1][2]張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》
[3]《詩人玉屑》載唐元稹論詩有「二十四名」，「詩訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩
人，流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、諫、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、篇、
章、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調……雖題號不同，而悉謂之詩」。
[4]《升庵詩話》卷13，《歷代詩話續編》本
[5]李贄《詩畫》引自《焚書》卷5
[6]《升庵先生文集》卷58《清新庾開府》
[7]《伍蠡甫藝術美學文集·野禽的「無人態」》
（作者工作單位：浙江大學中文系）
原載：《文藝理論研究》2001年第1期
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