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【目瞪口呆的溜溜球表演】 #你還記得哪些招式
　　
手腕輕輕一抖，球體便從指尖墜下高速旋轉，只見雙手靈巧地來回穿梭，或迴旋、或彈跳、或纏繞成各種花樣，表演者的手彷彿具有黑洞般的吸引力，讓溜溜球就是脫離不了他的掌控。
　　
#不太會玩沒關係
#招式一定要喊很大聲
#報時光UDNtime
　　
來源：聯合報
日期：1985/8/3
攝影：陳曙光
圖說：由台北市政府主辦的假日表演廣場，三日下午四時在國父紀念館展開，現場吸引了將近五百多名的觀眾，溜溜球的表演深受觀眾喜愛。
　　
歷史新聞
　　　
【1985-05-10/民生報/07版/醫藥保健‧兒童親子版】
　　　　
兒童天地電視節目‧兒童學藝活動特輯(90)　溜溜球
　　　　　　　
【口述／郭恆均、筆錄／賴素媚】
　
淺談溜溜球歷史
　
近數月來，溜溜球成為許多中、小學生的課外新寵物，因為輕巧、方便，可以隨時隨處想玩就玩，在活動空間日益縮小的今天，溜溜球算得上是最佳的玩伴。
談到溜溜球的歷史，有兩種不同的傳說，一種是源自我國，古時銅錢中心有洞，用筷子將兩個銅板串連在一起，就成了古時的童玩。而另一種說法，是源自兩千年前的古希臘，據說法國的傳奇人物拿破崙，也是個中高手。現在歐美各國以及日本、香港、新加坡、菲律賓等亞洲國家，都相當流行溜溜球活動。就美國來說，溜溜球的銷售數量已經超過十億個了。
據報導，「溜溜球」與「洋娃娃」是歷史上最悠久的玩具。其實，國內老一輩的人，都曾玩過溜溜球，不過因為產品本身有缺陷，加上沒有創導人物出來指導新玩法，使得溜溜球一度在國內沒落。一年前來自香港的溜溜球大王郭恆均，將新的溜溜球產品，和新的玩法引進國內，使這項活動再度「敗部復活」。
　
基本動作
　
凡事起頭難，想玩得一手好溜溜球功夫，必須先了解溜溜球的基本動作，循序漸進，才談得上進入出神入化的境界。
首先，必須檢查清楚你的溜溜球，是新式改良過的，還是舊式構造的球。如果小朋友買的是舊式溜溜球，沒有關係，只要到販賣溜溜球的商店，購買溜溜球專用繩，第一步就是將糾結在槽內的舊繩用小刀割去，但別刮傷了軸心；再將新繩末端撐開成圈，套入槽內；第三步就是將溜溜球垂下，讓它自轉後，用腳挾住在腰上一公寸處剪斷。再將繩頭結成一個小結，再打一個小圈，將繩子穿過小圈形成活結，套在中指第一關節處，就可以靈活地玩出各種花招。
花招的第一招，是先學會「有來有往」。小朋友最先將繩子以順時針的方向，纏住軸心，然後手心將球整個把住，此時手心和手臂呈一條直線，再用力地將球往外甩，馬上將手心反過來，輕輕的拉線便會自動上升回到手心中，這就是「有來有往」。若球不能回到手中接住，就變成「一去不回」哦！這招千萬不要學。
如果小朋友練會了第一招，就可以試著將球往面前甩再拉回，掌心向上接住，方向甩得固定，證實小朋友已學會了第二招「拋磚引玉」。
第三招叫「螞蟻上樹」，每一位會玩溜溜球的人，都非學會這招不可。反手將溜溜球向下垂直甩出後，球會停留在繩端自轉，只要將手腕輕輕抖動，保持手腕不動，球就會自動爬上來。
「帶狗散步」是相當有趣的第四個基本招式，它運用螞蟻上樹的技巧，當溜溜球在繩端自轉時，讓球輕輕觸及地面，球就會往前走，等向前走的力量稍微變小的時候，手腕向上一抖，就能將溜溜球收回。
第五招叫「大龍擺尾」。小朋友先將溜溜球舉到與肩同高，順勢向右手邊甩出，當球轉至繩端時，用手腕輕輕往回帶，球就會由下而上繞個半圓圈回到手上。
第六招叫「靈猴跳舞」。就是將溜溜球向前拋出，球轉至繩端會自行轉回，返回原位時，將手腕向下抖動，它會順勢落下，轉至繩端時，則再收回手中。
第七招星際鞦韆：先做螞蟻上樹，左手迅速將線拉住，和右手成等腰三角形，此時球依然在轉動，再利用手腕力量，將球左右繞動，好像鐘擺一樣。
「猛虎回頭」是非常威風的第八招。這招也是螞蟻上樹的運用，當溜溜球在繩端自轉時，迅速移動手臂，將溜溜球調整到背後，再用手肘架起繩子，手腕輕輕一抖，球就會由後面繞到前面，再順勢往下抖落收回。
「太空飛碟」相當奇妙也頗具難度。就是手把球橫放手心，向右甩出，球到繩端，手腕向上將繩子拉高，溜溜球當時會以最快的速度將繩子打緊，繩子會呈扭曲的形狀向上升，外形很像太空飛碟，這是基本第九招。
最後一招叫做「飛鷹旋繞」。小朋友將溜溜球向前拋出，當球轉至繩端，再度回收時不用手接住，而用手腕作一小回轉動作，再順勢將溜溜球甩出，一放一收不斷重複，次數越多表示技術越好。
在各項溜溜球比賽中，如果選手之間的分數不相上下時，主辦單位通常會以「飛鷹旋繞」的次數多寡，來決定這場比賽的名次。美國溜溜球有名的選手艾倫．布士伊，曾經連續不停地做飛鷹旋繞的動作長達三個小時，共做了兩萬零三百零二個，紀錄十分驚人。
　
應用動作
　
基本招式演練熟悉之後，就可以運用你的想像力，創造出各式有趣的花招。如果小朋友有興趣，還可以將各種自創的花招，冠上自己喜歡的名稱，完成後就和郭叔叔連絡，他會將小朋友發明的招式，介紹給國內外的小朋友知道。
現在，郭叔叔先舉例教小朋友，幾招相當有名氣的應用動作。
(一)「螞蟻上樹」，可以演變的有聯合國旗、巴黎鐵塔、大星星、小星星和義大利麵，重點在靈活地運用繩子的纏繞，只要心裡想到什麼圖案，就可以在繩子上動腦筋，記住動作要快。螞蟻上樹的世界紀錄時間是二十七秒。
(二)「帶狗散步」，可以演變成騎電單車、浪子回頭、打保齡球、橫掃千軍、將軍出馬。
(三)「大龍擺尾」，可以擴大手臂動作成為大圈圈、小圈圈以及大小圈圈、如來神掌、雙響炮、神仙過橋、神槍手、猛龍過江等等。
(四)「靈猴跳舞」，演變成一柱擎天、三環走珠和環遊世界。
(五)「星際鞦韆」，演變成迷你鞦韆、流星鞦韆和猛虎鞦韆。
(六)「猛虎回頭」，演變成金雞獨立、獅子搖頭和猴子爬樹。
(七)「太空飛碟」，演變成汽水瓶、青蛙跳舞、金蟬脫殼。
(八)「飛鷹旋繞」，演變成陰陽交錯、登陸月球和彈指神功。
這些都是繩子前後、左右、上下繞動不同的關係，依形狀而定名稱。
　
團體遊戲
　
個人動作純熟後，小朋友可以邀請同樣的溜溜球迷的同學，一起構想利用溜溜球來玩團體遊戲，集體的智慧可以在玩的時候顯露無遺。
一項團體遊戲的完成，就是同學們共同的結晶，可以介紹給同班同學或者同校的同學，大家一起來玩溜溜球。
郭叔叔創了幾招團體遊戲，先介紹給小朋友們練習。
(一)打保齡球，即在地面上擺起六個塑膠保齡球瓶，成三角形狀，利用打保齡球招式，打倒這些球瓶。每隊打倒的保齡球數目多少作分數；以單人或雙人接力的方式比賽，看哪一隊先打倒指定的分數，哪一隊就算贏了。
(二)穿上溜冰鞋，兩隊競走同時打飛鷹旋繞，哪隊先完成預定距離就算贏了。
(三)一邊跳繩、一邊玩溜溜球，十大招式全部都玩出來，這叫做「浪裡白條」。很不簡單哦！又跳繩又玩溜溜球，兩者互相注意才能做得好。
(四)星際大戰，就是兩人組成一隊互相拋接溜溜球，接不到的那一隊就被淘汰了。
　
自由花式
　
自由花式是高級動作，一項動作中，包含了很多種基本動作，使出的招式必須天衣無縫。例如扯鈴、摩天輪、風火輪、打彈弓、釣大魚、空中飛人、神出鬼沒、前呼後應、縱橫四海、最佳拍檔、百發百中和天龍八部等。
　
結論
　
想學好一手溜溜球並沒有什麼困難，主要是靠耐心，從基本招式學起，大約兩星期後便可以玩其他難度的花招，由淺而深，久而久之，便能使出曼妙的動作。
溜溜球玩得好，必須是手、眼、心三者互相協調，對於手部功能不靈活，或者近視眼的小朋友，都是相當好的護健活動。
但是小朋友也要注意在玩溜溜球的時候，千萬不能對著電視機或玻璃物品前玩，否則一時失手，打破了東西就麻煩了。
要證實溜溜球起源於我國，那就必須依靠各位小朋友的努力，創出更多、更新的溜溜球招式，讓其他國家的溜溜球愛好者刮目相看。

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

#有品質的聲音對我來說「#像一顆飽滿散發美麗光芒的珍珠，#掉進水裡，#輕輕濺起水花，#緩緩沈進清澈的水裡，#穩穩的坐回貝殼裡。」

《追求每個音具備相同的品質》手指建立上課心得 /文 林冠儀

經過兩個月的手指支撐訓練，和五個月的移動訓練後，我終於勉強從莫茲可夫斯基的鋼琴小練習曲第二首（Moszkowski op.91 “Twenty little exudes”)結業了。這短短的二十小節，費了我五個月的青春；相信許多會彈鋼琴的朋友心裡會想著，「天啊，你是烏龜嗎🐢？這玩意也可以練上五個月？我視譜給你聽！」其實，這個曲子讓我視譜也能彈，可見得這五個月的練習不是在找音，所以，或許還值得分享一下心得。

「追求每一個音具備相同的品質」，這是我為這些日子以來的練習所下的結論。

「那不就是平均嗎？這我視譜還是能辦到。」不全然是，平均只是在每一個音具備相同的品質後必然展現出的特質之一。

那什麼是「品質」？我認為和另一個常見的問題有高度的相似，「一個不會彈鋼琴的人敲出的單音，和鋼琴家/大師彈出的單音有差別嗎？」

鋼琴是現代工藝科技的心血結晶，不可思議的完美，唯一的缺點就是它給我們的起點太高了；相較其他樂器，弦樂器不經過三五年殺雞宰羊的凌虐、管樂器幾年鬼哭神號的荼毒，鋼琴似乎隨便就能發出不錯的聲音，所以我們都聚焦在「敲到對的琴鍵」；也就是說，所有的樂器在學習的第一天，就已經在追求品質的道路上，反而是學鋼琴的人，要一直到練習小奏鳴曲（或以上），才開始講究起品質。以我個人的經驗，為時晚矣。

對於鋼琴來說，一個有品質的聲音是什麼樣子呢？「像一顆飽滿散發美麗光芒的珍珠，掉進水裡，輕輕濺起水花，緩緩沈進清澈的水裡，穩穩的坐回貝殼裡。」是的，這就是一個單音必須呈現出樣貌。如何彈出這樣的聲音？這和手部的動作、如何施力、施力的時間點有絕對的關係，而「手指獨立支撐」是所有事情基礎，該怎麼支撐可以參考嚴老師拍攝的影片。

如果「手指獨立支撐」是基礎，「如何移動」就是鋼琴輕鬆談的核心技術。

當手指可以做基本的獨立支撐後，開始彈小練習曲，第二拍就卡關了，因為小指和無名指實在廢到爆，G-F這兩個音明顯黯淡軟爛，要多加訓練支撐力；到了第三拍又有障礙，D-C-B這三個音聽起來怪怪的，同樣用食指彈的音怎麼品質不同？指法2-1-2應該不難，問題在大拇指的支撐角度實在刁鑽，再練練支撐；好不容易進展到第九小節，出現簡短的下行琶音，怎麼聽起來糊糊的，因為移動動作不夠確實，自以為有力的二三指的支撐力也要再加強。

到這邊，五隻手指頭也都練過一輪了，真正的大魔王也該上場。第15小節至少練了兩個月，這十六個音符如果是一串珍珠項鍊，那麼第三G-第四C這兩個音就是殘次品和石頭混入其中，問題除了在於小指無法負荷如此跨幅的重量，支撐力需要再升級外，最難的是要克服心理障礙，G-C橫跨十一度，我很本能的縮短了G的長度趕緊衝去彈C，導致C提早一點點出現；其實這是不必要的，在好的移動方式下，這個跨幅真的一點都不大，我反而要不斷說服自己這件事，練習的時候，第一拍可能要重複個五次才能接第二拍，確保自己一直是在運動狀態內。終於，這首曲子可以見人了。

大家或許會疑惑，看來看去就是在練支撐*5487次，那也可以自己在家練。「支撐」能不能在家練？我持保留的看法；但是「移動」肯定不行。

彈鋼琴彈到會想到搜尋如何放鬆的人，肯定都是有點程度的，也很可能「緊張已經是一種常態」；放鬆也不是全身癱軟，它有其必要條件；所以需要老師的引導，在放鬆的狀態下練習支撐。當然，也不排除有人根骨奇佳，可以自己完成「放鬆-支撐」的練習。

「移動」的練習，可以用田徑來類比。只要雙腳站得起來，大家都能跑步；但我們的速度和田徑場上的選手為什麼差那麼多？除去天生的條件，在於我們沒有經過專業教練的訓練；每一步該怎麼跨出去、施力點在哪、施多少力，角度的調整、上半身的協調、零零總總讓人眼花撩亂；不就是跑步哪有那麼多講究？所以我們只能在公園跑個兩圈消耗脂肪。雙手如何在鍵盤上活動也是相同的概念。

「鋼琴輕鬆談」的課堂上，除了精細的拆解出每個必要動作讓大家練習，最重要的是，老師必須剪除掉學生多餘的動作；我個人累積了30年的「肌肉記憶」實在可怕😱，它們會自由的在任何時刻以各種方式呈現，簡直到了「野草除不盡」的狀態，最讓人抓狂的還是自己的不知不覺，所以每次上課老師都得設法發現並移除，同時補強做得不夠精確到位的部分，最後才能呈現出如流水般柔軟放鬆的狀態😊。

當手指建立後，品質也就呈現。接下來就可以開始練習如何處理音色，那又是另一個故事，留待下回分曉。

我非常推薦每一個對鋼琴有熱誠的同好一起來上課，但務必安排好自己的時間表，我是沒有課業/比賽/考試壓力的人，可以自由隨意的練習，如果是在學生，兩套不同模式的練習，可能會造成選擇上的困擾（如果練習一直沒有進展就要進行思考）；也要調整好自己的期望值，這絕對不是兩堂課就能鹹魚翻身，要很有耐性撐過枯燥的支撐訓練（我覺得還好，跟老師聊聊對音樂的想法也是增廣見聞），當然，這也不是一堂課從零教會「如何彈給愛麗絲」的課程。

我完全同意老師說的，「手指建立後，野心會變大。」蕭邦，我來了！