追念先烈！浩氣長存！
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青年節 何人記得黃花崗？
杜震華
3月29日青年節，又稱「革命先烈紀念日」，只紀念、不放假，但…您對它，可有一點點感覺？
步入初老的長輩們，可能依稀記得小五上學期，國語中有一課的課名叫「憑弔趙伯先烈士的墓地」：
「在鎮江的南郊竹林寺，蒼鬱的竹林時時透出了幾聲梵唱，使人感到幽靜而清涼。竹林寺的前面，是一片安寧幽美的鄉野風光，幾座竹籬茅舍，清晨映著朝曦，傍晚掛著夕陽。那裡有一個小小的池塘，還有一座小亭、幾曲迴欄，矗立在池塘的中央。這就是革命先烈趙伯先的墓地，是他安然長眠的地方。
走出鎮江車站，幾步路就看到一個高岡。岡上有個伯先公園，園內有座伯先銅像，供成千成萬的遊人瞻仰。他英武的雄姿，嚴肅的神態，悄然立著，好像站在戰場上。我們彷彿聽到他的佩刀在響，我們也彷彿看到他站在明孝陵旁，向著他可愛的將士宣講…
我們可還記得：起兵廣州的倪映典，起兵安慶的熊成基，轟轟烈烈的犧性了生命，他們都是趙伯先的部將。我們可還記得：彈炸五大臣，死於車站的吳樾，他正是趙伯先揮淚賦詩的對象。我們可還記得：黃花岡七十二烈士，驚天動地的起義於廣州，趙伯先正是他們的統帥，調度在香港。我們可還記得：由於「三、二九」的失敗，狂歌痛哭，咯血不止，高吟著「出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟」，竟教一顆民族的彗星趙伯先，倏爾的銷亡？
趙烈士，你是滿懷孤憤，一心勇往！你是民族的靈魂，歷史的榮光！」
沒錯，1910年11月中，孫中山、趙聲(趙伯先)、黃興、胡漢民等人在馬來西亞檳榔嶼開會，策畫在廣州展開第十次起義，成功後將由黃興和趙伯先分別帶軍繼續北伐、完成反清的民主革命。之後，孫中山和這些同盟會員向美國和南洋華僑全力募款，共獲得了15.7萬銀元，開始購置軍械準備起義。雖然前一年同盟會員倪映典帶領廣州新軍3千人的革命因中計而失敗，但新軍仍是革命黨吸收志士的主力。趙聲自幼聰穎，能文能武，17歲中秀才，18歲以第一名入江南陸師學堂；後東渡日本，結識黃興等革命黨人而眼界大開，認為革命貴在執行，遂回國受聘為師範學堂教席，並宣揚革命。22歲時，於一夜之間寫成7字1行的革命「保國歌」，歌詞慷慨激昂、悲壯感人，被視為革命驅滿之檄文，立刻傳唱於大江南北。1906年25歲，趙聲入清軍南京督練所負責訓練新軍，不久升任標統(團長)，帶領1500名軍人，在新軍宣揚革命，加入同盟會並吸收同盟會會員，被公推為長江流域同盟會盟主。
1911年4月8日，為策劃廣州起義的香港統籌部會議中，趙聲被推為總司令，黃興為副總司令，並確定由招募的8百人展開10路進攻廣州計畫，由黃興、趙聲、陳炯明等人各自帶領百人進攻兩廣總督府、水師行台、大北門城樓等處。但同盟會員溫生才自發刺殺廣州將軍琦孚，清軍提高戒備，致統籌部延後起義到4月底。趙聲在廣州熟人頗多怕被認出，故暫留香港先由黃興入穗策畫；但新軍槍械陸續被清廷收繳、清軍增加守衛戰力、起義彈藥亦被查獲，顯然起義事迹洩漏，統籌部決定延後起事，黨人陸續退出廣州。但黃興認為延後起義對華僑難以交代，且可能遭清廷陸續逮捕，仍決定自行起義，時間訂為4月27日，農曆為3月29日。
因此，人手當然不足，只能減到4路人馬，黃興所率人馬仍以兩廣總督府為目標，並急電香港統籌部盡快率眾馳援。香港總部建議延後一天，讓黨人有時間赴廣支應，但黃興見廣州狀況非常緊急已不能等待，遂如期於27日起義。27日(農曆3月29日)下午5點半，廣州起義槍聲響起，但竟然只有黃興人馬發動攻勢，其他3隊皆未如約出現(後陳炯明推說以為延期)。黃興攻入兩廣督府，擊斃候補知府和衛隊管帶，而兩廣總督張鳴岐已逃往水師行台。喻培倫攻打督練公所，但遭遇清軍圍堵。革命軍對衙門縱火後撤出，但遭遇巡防營，林時塽誤認對方為接應新軍而遭擊斃，黃興則在對戰中雙指被擊斷，後被稱為「八指將軍」。進攻小北門的40多人原意要和接應新軍會合，但新軍未獲消息未能支援，卻遇清軍襲擊遂轉打水師行台，與清軍展開巷戰，後由小北門逃出，但多數戰死。黃興率十餘人出大南門，遇巡防營雙方展開激戰，後發現巡防營原規畫該策應革命黨的，因未在胳膊上別白巾而雙方誤擊。革命軍被衝散後，黃興化妝渡過珠江，在同盟會員徐宗漢女士的秘密基地包紮傷口後，轉往廣州城內躲藏。
起義後，被俘者至少31人，其餘大部陣亡，極少數倖存。被俘人員中包括林覺民、喻培倫、宋玉琳、陳可鈞、李文甫等人，審訊後即遭殺害。廣州全城戒嚴，軍警搜捕革命黨人，只要發現疑似黨人者當即槍殺。搜查隊還查獲革命黨人的各類槍枝、炸彈。
得知起義事發，趙聲和胡漢民率領200革命黨人由香港急赴廣州，卻因清軍戒嚴無法進城，趙聲遇到死裡逃生的黃興，兩人抱頭痛哭。因黃花崗起義失敗，趙聲憂憤成疾，1911年5月18日病逝於香港，年僅30歲，葬於香港茄菲公園附近山巔。民國成立後，臨時政府孫中山追贈其為上將軍。
清政府在成功鎮壓起義之後，將革命黨人暴屍街頭，至5月1日才允許廣州善堂清理。同盟會員潘達微說服廣東清鄉總辦和廣仁善堂為烈士備置棺材。經清洗、辨認共認出72具烈士遺骸，最終收葬於廣州紅花崗。後潘達微在報上發表《咨議局前新鬼錄，黃花崗上黨人碑》一文，將紅花崗改為黃花崗，72名烈士遂被稱為「黃花崗七十二烈士」，起義被稱作「黃花崗起義」。1917年，孫中山主持護法運動，烈士方聲洞兄方聲濤為廣州衛戍司令，與軍政府參議院議長林森發起捐款，修建黃花崗七十二烈士陵園。1922年，72名烈士身份被全部查實，並陸續查出犧牲烈士達86名。中華民國成立後至1924年之前，每年陰曆3月29日都在黃花崗烈士墓舉行公祭。1924年，國民黨中執會考慮陰曆有閏3月29日，為免引起祭祀混亂，將公祭日改為陽曆3月29日。民國32年，國民政府將此日訂為「青年節」。72烈士中，以廣東(41人)和福建(20人)最多，四川和安徽人各3，但新加坡和馬來西亞華僑近30人。華僑為祖國革命出錢、出力，還付出寶貴生命，印證孫中山先生所言：「華僑為革命之母」。
方聲洞、林覺民、林尹民、林時塽等十位福建人，被稱為烈士中的「福建十傑」，這幾位年紀皆為25歲，正是人生精華開始之時，卻為家國義無反顧、慷慨赴義，林時塽還是「日本大學」畢業生。諸多革命菁英瞬間隕歿，孫中山為此悲痛萬分，民國十年為鄒魯的《黃花岡烈士事略》寫下序言：
「滿清末造，革命黨人，歷艱難險阻，以堅毅不撓之精神，與民賊相搏，躓踣者屢，死事之慘，以辛亥三月二十九日，圍攻兩廣督署之役為最；吾黨菁華，付之一炬，其損失可謂大矣！然是役也，碧血橫飛，浩氣四塞，草木為之含悲，風雲因而變色，全國久蟄之人心，乃大興奮。怨憤所積，如怒濤排壑，不可遏抑，不半載而武昌之大革命以成，則斯役之價值，直可驚天地泣鬼神，與武昌革命之役並壽。
顧自民國肇造，變亂紛乘，黃花崗上一坯土，猶湮沒於荒煙蔓草間。延至七年，始有墓碣之建修，十年始有事略之編纂。而七十二烈士者，又或有紀載，而語焉不詳，或僅存姓名而無事蹟，甚者且姓名不可考。如史載田橫事，雖以史遷之善傳游俠，亦不能為五百人立傳，滋可痛已。…」
1907年赴日本慶應大學留學，加入同盟會後，獲黃興、方聲洞通知，回國參加此次革命的林覺民烈士(才女林徽音的堂叔)，在起義前夕更寫下了傳頌天下、感人肺腑的「與妻訣別書」：「意映卿卿如晤：吾今以此書與汝永別矣！吾作此書時，尚是世中一人；汝看此書時，吾已成為陰間一鬼。吾作此書，淚珠和筆墨齊下，不能竟書而欲擱筆。又恐汝不察吾衷，謂吾忍捨汝而死也，謂吾不知汝之不欲吾死也，故遂忍悲為汝言之。吾至愛汝，即此愛汝一念，使吾勇於就死也。吾自遇汝以來，常願天下有情人都成眷屬；然遍地腥膻，滿街狼犬，稱心快意，幾家能夠？司馬春衫，吾不能學太上之忘情也。語云：仁者「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」。吾充吾愛汝之心，助天下人愛其所愛，所以敢先汝而死，不顧汝也。汝體吾此心，於啼泣之餘，亦以天下人為念，當亦樂犧牲吾身與汝身之福利，為天下人謀永福也。…」每當讀信至此，總令人潸然淚下、難以自抑。然而，意映夫人卻因夫君就義，早產而生下遺腹子，兩年後抑鬱而終。
撫今追昔，這群中華民國的子民，雖然國運多舛，大體上已過著富足歡樂的生活。在329青年節到來的此刻，緬懷黃花崗烈士的犧牲奉獻，是否該心存感恩？若無當年烈士們視死如歸、流血獻身，焉有吾人今日之幸福？是否該發心，為烈士們完成三民主義的最後一哩路－實現「民有、民治、民享」的社會，「以建民國、以進大同」繼續奮鬥？在「平均地權、節制資本」的路徑中，我們以農村土地改革創造了舉世欽羨的典範，但都市均地權只做了半套，房地產淪為炒作發財的工具，所得分配從1975年全球最佳三國之一，跌到目前落後於北歐和西歐各國；遊民也逐漸增多，距離「老有所終、壯又所用、幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者皆有所養」的民生主義理想，仍有一段距離。「革命尚未成功，同志仍須努力」，擦亮中華民國的名號，為世界發光發熱，需要你我更大的努力和付出！
激昂廣東歌 在 [轉錄] 梅艷芳的廣東歌與香港文化- 看板AnitaMui - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
《夢伴此城》：梅艷芳的廣東歌與香港文化，總是登對、何日再追
作者 | 李展鵬 2019-11-03
【作者註】：梅艷芳去世後，被稱為「香港的女兒」。為什麼一個明星可以
代表一個城市？梅艷芳身上負載了關於香港的什麼？我的著作《夢伴此城：
梅艷芳與香港流行文化》從其歌曲、形象、電影、娛樂新聞及粉絲故事，去
討論香港流行文化的獨特，重溯港式文化發展軌跡。節錄第三章：本土文化
的繆思：混雜、曖昧、邊緣，有關她的改編歌與香港本土文化的關係。
梅艷芳與香港文化的關係，可以聚焦一個特別的年份：1985。她的歌后地位，
奠定於當年的《壞女孩》。1984年《中英聯合聲明》簽署後，香港命運塵埃落定，
開始倒數九七。此前，有七十年代本土身份的確立；此後，面對九七，香港前景
不明、出現移民潮。在融入中國前，香港似乎更努力地作出文化上的自我書寫，
一種對於自身獨特性的探索。
就在1985這一年，《壞女孩》一曲面世，同名唱片則在翌年年初出版，打破
香港紀錄，累積銷量超過七十萬張。這張唱片折射了整個時代的香港文化：《壞
女孩》、《冰山大火》等歌曲反映了女性地位轉變與社會進步開放；《夢伴》及
《癲多一千晚》的東洋風反映了當時的崇日潮流；她的形象借鏡自瑪丹娜，反映
香港跟西方潮流亦步亦趨；她帶動服裝潮流的造型，反映當時的消費文化。
然而，這張劃時代的唱片卻充滿著「口水歌」：《夢伴》、《冰山大火》、
《孤身走我路》、《癲多一千晚》及《魅力的散發》改編自日本歌，《壞女孩》、
《抱你十個世紀》、《點都要愛》改編自英文歌，而《不了情》是國語老歌翻唱，
全碟超過八成是改編歌，原創只有黎小田寫的《喚回快樂的我》及《倆心未變》。
為什麼當年有那麼多改編歌？
華星高層陳淑芬表示，八十年代華星歌手翻唱大量改編歌的原因之一，是她
跟日本版權公司關係好，引入不少版稅不貴的歌。對華星這間新的唱片公司來說，
改編歌省錢省時間，選曲也有把握（註1）。
梅艷芳早期的唱片監製黎小田表示，當時香港作曲人不多（註2）。 如他們
所言，改編歌的確是如意算盤。但當時梅艷芳被力捧，顧嘉輝、黎小田及黃霑等
創作人產量豐富，其實也大可以為她寫歌，但為何《壞女孩》這張唱片仍以改編
歌為主？除了製作上的省時省力，還有其他原因嗎？
在整個八十年代，香港歌星大唱改編歌。日文歌、英文歌、國語歌，甚至是
泰文歌、韓文歌、法文歌，只要好聽馬上改編。
從創作的角度，「口水歌」是股歪風，後來的商業電台大力推動原創歌曲，
目的就是革除這「陋習」。然而這種「拾人牙慧」的風氣並非全無可取，那甚至
代表了多元與活力。對於梅艷芳來說，改編歌更是某種「必然」：當社會變化，
文化開放，香港的原創音樂未必塑造得出一個劃時代的壞女孩。
當時，顧嘉輝及黎小田等創作人擅長寫抒情慢歌，不少甚至是中國小調曲式，
比較激昂的則是武俠劇主題曲。但到八十年代中期，梅艷芳卻需要不同類型的歌
去突破形象，因此外求是很自然的事。
尤其在當時，美國的瑪丹娜與麥可傑克森重新定義舞台，而日本流行音樂亦
已相當成熟。外求不只是梅艷芳的選擇，而是香港的選擇：打從七十年代開始，
香港以大量外來文化混合本地元素，形成學者稱之為「雜嘜」的混雜體（註3），
或稱「半唐番」（註4）的文化特質。
在八十年代，香港跟中國大陸迥異的文化與生活型態，正呼喚一種新的文化
自我表述方式。香港這個殖民地沒有傳統的中國文化或純正的西方文化，但卻從
七十年代開始發展出兼容並蓄的流行文化；而從歌路到形象，《壞女孩》這唱片
正是一種文化混雜體。
梅艷芳唱紅過的歌中，有日本音樂大師喜多郎寫的《似水流年》，改編山口
百惠及近藤真彥的歌曲《蔓珠莎華》、《夕陽之歌》、《夢伴》及《愛將》等，
改編自英文流行曲的《壞女孩》、《將冰山劈開》及《夢幻的擁抱》等，改編英
文老歌的《不如不見》及《珍惜再會時》等。
如果沒有這些風格紛雜的各種歌曲，她要發揮百變形象恐怕會事倍功半，因
為當時寫慣電視劇主題曲的音樂人未必有能耐在音樂上配合壞女孩及妖女等形象。
在1985年的首個演唱會中，梅艷芳就展示了文化混雜性。除日文、英文改編
歌外，還有個環節讓她唱粵語、英文歌及國語老歌，從新馬師曾、芭芭拉史翠珊
到張琍敏都有。這個安排大概來自她成名前在夜店表演的經驗，要唱不同類型的
歌討好觀眾。
從七十年代起，觀眾聽歌口味非常多元，從粵曲到貓王都有，這是香港社會
的特色。來自這樣的背景，梅艷芳歌路非常縱橫：跟《壞女孩》同一張唱片的有
廣東版《不了情》，跟《烈焰紅唇》同年有《胭脂扣》，她唱完《慾望野獸街》
很快就唱《似是故人來》。既取材自英美日本，同時跟中國傳統也關係密切。
學者 J. Lawrence Witzleben以梅艷芳為例，討論粵語歌與香港身份的特殊
關係。他指出梅艷芳的粵語歌及表演風格混合中國、西方及其他亞洲國家的元素，
這種音樂文化代表了香港的混雜本土身份。
他亦稱：雖然有人為梅艷芳寫歌及設計形象，但她本人仍有明顯的自主性，
包括即興的舞台表演、在大陸唱禁歌，以及主動介入社會等，她有某種代表香港
的鮮明本土性。談到《壞女孩》在大陸遭禁，他指出粵語歌作為一種方言的流行
音樂，在中國大陸本已有著反抗力量，尤其是歌中的情慾內容（註5）。
關於改編歌的意義，另一學者邱愷欣的研究亦非常有趣。她比較當年日本及
香港對改編歌的不同態度：日本人嚴厲批評改編，認為有違日本文化的「原真性」
（authenticity），反映八十年代日本的新民族主義，他們相信「純粹日本音樂」
的存在。相反在香港，就算粵語歌也常借用外語歌旋律，沒有原真性的執著，因
此對改編歌的接受程度大得多，在文化上非常開放（註6）。
由此觀之，改編歌所牽涉的議題不是「懶惰」或「抄襲」的簡單批評可打發，
它背後是香港文化的內涵。不過，梅艷芳也不是全然借助改編歌。除了早期比較
傳統的《心債》及《交出我的心》，後來黎小田寫的《征服他》及《似火探戈》，
及倫永亮寫的《烈焰紅唇》及《黑夜的豹》，都是為了配合她的大膽演出。
黎小田在七、八十年代寫了大量電視劇歌曲，曲風相對傳統，他自己亦表示
喜歡寫旋律簡單的抒情歌，當時的唱片也的確可以全是慢歌，但後來，為了配合
梅艷芳的舞台演出，他就要寫快歌，而且往往佔唱片一半（註7）。 至於倫永亮，
他寫《烈焰紅唇》時仍是新晉音樂人，此曲的成功令他繼續創作當時香港少有的
原創舞曲，包括林憶蓮的《三更夜半》及《燒》等，快歌不再單靠改編。
也就是說，唱改編歌走紅的梅艷芳反過來影響了原創作品，間接拓展了本地
創作的曲風。後來她主動推動原創，1989年推出當時罕見的全原創唱片《淑女》，
起用倫永亮、鮑比達、黎小田、徐日勤及郭小霖五個本土音樂人擔任監製，十首
歌都是原創，曲風多元，從節奏強勁的《淑女》到抒情的《一舞傾情》，至此，
百變梅艷芳的歌才不假外求；但不可不提，這張唱片的歌跟《壞女孩》及《愛將》
等改編歌的流行程度，仍有段距離。
此外梅艷芳的形象一方面大量借鏡外國元素，例如《壞女孩》的瑪丹娜造型、
《妖女》的阿拉伯風味及《夏日戀人》的巴西森巴女郎等，另一方面，她的形象
也有中國元素，電影《胭脂扣》令旗袍成為她的標誌。此後，她的演唱會除了有
勁歌熱舞，也常常穿上旗袍輕吟淺唱，歌曲《似是故人來》及電影《半生緣》亦
一再發揮了她的中國味。梅艷芳可以很洋化，也可以很中國，她身上的香港文化
精髓，就是—『雜』。這種香港文化混合了「why why tell me why」 的西化與
「誓言幻作煙雲字」的古典。梅艷芳的形象與歌路涉及今時一個熱門概念：本土，
而她建構的則是混雜的──而非排他的──香港本土文化。
百變梅艷芳背後，是一個百變的香港。這種難以歸類的特質，一度是香港流
行文化最傲人之處。當年香港在政治與文化上的邊陲感與無根性，對梅艷芳來說
是優勢而非缺陷──既然沒多少傳統可尋，既然本土文化的根不深，就不如來招
吸星大法，英美的、日本的、中國的，甚至是巴西的、阿拉伯的，都是借鏡對象，
然後激出無窮創意。
而香港人除了欣賞她的聲色藝，也在她身上找到一種認同，一種有別於中華
母體的香港文化。這種文化在七十年代已經萌芽：許冠傑一時大唱英文歌，一時
輕唱有如古詩的「曳搖共對輕舟飄」（《雙星情歌》）。「本土」的Cantopop從
來充斥外來元素，這種特質，由梅艷芳透過其百變形象進一步發揚光大。因此，
雖然當年改編歌盛行，但她身上的混雜風格卻是特別強烈。
當年，香港的國際化程度在亞洲名列前茅，港式流行文化在華人世界只此一
家，影響力大，梅艷芳紅遍兩岸，甚至是新馬等地。當她的事業如日中天，台灣
最紅的是陳淑樺、蔡琴一類斯文大方的歌星，到了2000年之後才出產了舞台天后
蔡依林，但她帶來的社會震動與爭議，仍遠不如當年的梅艷芳。至於中國，當時
更沒有流行文化工業。陳可辛的電影《如果愛》就側面說明了這點：在八十年代
的北京，不懂粵語的周迅也得在歌廳跟著梅艷芳的《冰山大火》又唱又跳。當年，
梅艷芳代表的是經濟成果及時尚潮流；追捧梅艷芳，是一個有關文化認同的選擇。
跨越界限的「第三種文化」
評論人洪清田曾用美國學者 Ruth Hill Useem提出的「Third Culture Kids」
理論談到梅艷芳（註8）。 「第三種文化小孩」是指六、七十年代一些美國孩子
跟隨父母外派到世界各地居住，他們跟家鄉美國（第一種文化）及移居地（第二
種文化）都格格不入，身份迷失，但他們身處融合與交流的中心，於是具有創新
的力量。
香港正是處在中英夾縫之中，洪清田認為香港文化就是「第三種文化」，而
梅艷芳就是他眼中的代表。她成長過程裡有不同文化的痕跡，成名後亦大量借鏡
外來文化。她超越「非此即彼」，從形象到音樂都能兼容並蓄，但沒有成為東拼
西湊的、沒有靈魂的盜版貨，而是建立鮮明的個人風格。
這種活力曾令香港流行文化征服四方。武俠片就是很好的例子，它結合美國
西部片、日本武士片、意大利鏢客片（註9）， 港式武俠片還要加上科幻、日本
漫畫與港式幽默，是一種混合體。如果港片算是山寨式創作，它的厲害之處是竟
受到國際認可，甚至為西方所學：香港的武術指導、吳宇森的動作場面，通通被
好萊塢取用。
近十多年，香港流行文化沒落。以前香港曾經有海納百川的包容性；在殖民
統治下，香港接受西化，但始終沒有植入傳統英國文化，香港保留中國文化，但
又有諸多創新與變異。懂得生存之道、又沒有政治包袱的香港人吸納了不同文化
進行創新，政治的邊陲反而成了流行文化的中心。
九七後的香港背靠中國龐大市場，事事必北望神州，這是經濟契機。然而，
當香港導演總要遷就大陸市場，當藝人最怕得罪大陸網民，香港的整個文化性格
亦隨之改變：當年，香港面向的是世界，今天，香港面向的是大陸。當年王家衛
拍同志題材的《春光乍洩》，不能進入馬來西亞等國家，更不用奢望在大陸上映，
但他仍有眾多外國市場，問題不大。
但在今天，一部戲如果被大陸封殺，卻可能會血本無歸。從面向世界縮到只
面向大陸，香港就像一隻曾經狂放與迷惘的小鳥終於著地，失去來自邊緣與無根
的混雜性──可貴的「第三種文化」。
（李展鵬，文化評論人，澳門大學傳播系助理教授，著《在世界邊緣遇見澳門》、
《電影的一百種表情》及《旅程瞬間》）
原文來自：https://is.gd/xfk95z
註1：陳淑芬，梅艷芳抗拒《IQ博士》，《明報周刊》，1695期，2001年5月5日，
頁110至111。
註2：李展鵬、卓男編，《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》，香港：三聯
書店，2014，頁18。
註3：羅貴祥，前言：雜噏雜嘜的七十年代，羅貴祥及文潔華編，《雜嘜時代：
文化身份、性別、日常生活實踐與香港電影1970s》，頁1至6。
註4：陳冠中，《城市九章》，上海：上海書店，2009。
註5：Witzleben, J. L.,"Cantopop and Mandapop in Pre-postcolonial Hong
Kong:Identity Negotiation in the Preformances of Anita Mui Yim-Fong",
in Popular Music, 18, No.2, May 1999, pp241-258
註6：Yau, H.,"Cover Versions in Hong Kong and Japan: Reflections on
Music Authenticity", in Journal of Comparative Asian Development,
11, issue 2, 2012, pp320-348
註7： 李展鵬、卓男編，《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》，頁21至22。
註8：洪清田，香港—中國的奧巴馬式「第三種文化」，《信報》，2008年11月13日
註9：張小虹，《假全球化》，台北：聯經，2007，頁39。
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殺盡不平方太平。
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