《叔．叔》：改朝換代第一波 方俊傑🙏🏻
《叔．叔》尚未正式開畫，不過，疫情之前，已經有不少優先場公映過，描寫兩位中年男同性戀者的關係有幾細膩，不少人評論過。太保的演出有幾精彩，多個影帝殊榮也見證了。除此之外，《叔．叔》在歷史上，可能還有更重要的角色。
1）如果用很粗疏的二分法，把電影分成大片與細片，《叔．叔》是無可置疑地被歸類成細片。香港電影金像獎最佳電影從來以大片佔優，例如去年《無雙》，所謂細片，不是沒有試過突圍，像2016年《十年》有明顯政治因素，1998年《香港製造》也身處回歸背景，比較單純的以小勝大，應該要數到2011年《打擂台》。《叔．叔》的演員班底、戲劇元素、敍事手法，能夠入到全年最後五強，比有大明星加持的《花椒之味》、《麥路人》更見象徵意義，印證香港主流觀眾的接觸面被拓闊。
2）換了在商業片盛世的時代，可以想像即使《叔．叔》有幾好口碑，坊間也未必投放太大興趣。近年以地道小人物作主題的香港電影，最成功的，可能要數到《天水圍的日與夜》或《桃姐》，不約而同是大導演許鞍華的作品。《叔．叔》導演楊曜愷本為香港同志影展創辦人，之前拍過的《我愛斷背衫》與《紐約斷背衫》都是獨立電影，在香港無法打入主流觀眾層面。跟2014年《狂舞派》或2017年《點五步》的情況相若。《叔．叔》的突破，其實跟2010年《音樂人生》以紀錄片身份獲得提名，可以相提並論。
3）香港從來有涉及同性戀題目的電影，早期，多數是拿同性戀者為嘲笑對象的喜劇，如《脂粉雙雄》，把同性戀者定型為娘娘腔；或者視同性戀者為異端，需要糾正為異性戀者，例如《姊妹情深》或《神探磨轆》；偶有《三個相愛的少年》或《基佬四十》比較政治正確的出品。後來，多了視同性戀者一般異性戀者看待的電影，例如《春光乍洩》、《美少年之戀》，甚至更具獵奇性質的，或剖析同性戀者面對真實處境心態的電影，性愛場面也越來越不避違，但《叔．叔》以太保及袁富華兩位中年大叔作主角，探用接近紀錄片的形式呈現中老年同性戀者的狀況，無疑是另一種取態。換了在以前日子，大概只會被視作小眾中的小眾口味，不會及今日被受注目。
4）香港本土純商業片可說已全面崩潰，除了每年也被垢病的賀歲片外，其他商業電影，幾乎全部只是需要顧及大陸市場的合拍片，甚至根本不考慮香港票房的國產片，餘下的香港電影，多是新晉導演拍攝的低成本言情片。即是以前多數會被列入叫好不叫座的種類。可能是競爭少了，可能是社會風氣改變，可能是觀眾水平提高，可能是作品質素確實提高，在舊有一套逐漸被唾棄下，從前難以被關注的題材與班底，今日隨時變成焦點。說在根本上改朝換代，《叔．叔》在將來或者會被冠上一個起始點的地位。
春光乍洩拍攝手法 在 [影評]安東尼奧尼《春光乍洩》+費里尼《8½》: … - 看板Artfilm 的推薦與評價
※ [本文轉錄自 movie 看板]
作者: cafelight (意志作為一種抵抗 ) 看板: movie
標題: [影評]夢境之內，攝影之外：安東尼奧尼《春光乍洩》+費里尼《8½》
時間: Sat Feb 21 21:51:39 2009
夢境之內，攝影之外：
安東尼奧尼《春光乍洩》+費里尼《8½》
比起戰後羅馬興起的新寫實主義，安東尼奧尼和費里尼當然
走的更遠，也各自雕刻了自己作為auteur的高度風格化的義大利
印象。而影評家總愛說什麼費里尼是幻想的電影大師，安東尼奧
尼則是現代主義的服膺者。這樣的說法也許沒錯，卻容易引起一
種誤解：這是兩位涇渭分明，互不相通的電影大師。事實上，如
果我們願意重訪《春光乍洩》和《8½》當初帶給我們的影像震撼
，就不難發現這兩位義大利巨擘，對於電影或曰影像自身的真實
與限制，有著實趨一歸的省思發掘。
把這兩部看似不相關的當代經典電影放在一起，是因為在形
式上，它們都可算是「關於電影的電影」（film on film）或是
關於影像的電影；總之，兩者有著高度的自我指涉意涵，像是一
種所謂「夫子自述」的寶貴證言，自己解釋自己怎麼拍電影，處
理影像的第一手資料。在費里尼的數字名作中，他透過馬斯楚安
尼所飾的這個導演角色，除了告知觀眾「拍電影」是件多麼辛苦
的事外，重要的是在如此壓力與辛勞所煎熬出來的種種怪誕奇想
。
於此，我們陷入了導演(費里尼或馬斯楚安尼的)的內心劇場，
我們再難分辨哪項更為真實，是他糾結百端、難以爬梳的電影人
生，還是幻想夢境理的奇奇異異。擺脫狄西嘉早期的絕對電影工
具主義──電影必得忠實地反應現實，捕捉我們所處的這個殘缺
世界──費里尼在真實與夢境之間的微妙邊緣無限游移，挑逗也
挑釁著我們對真實的認識。
在費里尼的夢境八又二分之一中，斷裂成了常態，夢境取代
真實。在安東尼奧尼的《春光乍洩》（Blowup，原指攝影術語的
「放大」）裡，導演提出的質疑則是：光影的局部放大，是否就
能還原真實？藉由公園情侶「同一張」照片的不同並置組合，全
景的、深焦的、遠距的等等不同詮釋，攝影師Thomas看圖說故事
，暗示或拼貼了一場謀殺案的再現。
Thomas的視角，以一種古典蒙太奇、近乎靜態的投影片（sli
-des）方式慢慢呈現他所認定的真實。但是庫勒雪夫早告訴我們，
固定完好的意義是不存在的，「意義是被剪貼／建構而來的」。
庫勒雪夫讓幾個分別拍攝，彼此互不相關的場景（婦女屍體、一
碗湯、遊戲的女孩），放在同一片膠捲讓人觀賞，結果觀眾都堅
信他們看到了導演暗示的某個重要訊息；諷刺的是，庫勒雪夫沒
有任何預設想法，所謂意義是觀眾自己「發明」的美麗副產品。
"Blowup"，Thomas藉由「放大」企圖還原真實，只是這樣被
現場重建的真實，是否真的毫無疑問，令人欣然接受，抑或不過
只是接續縫合「爆炸」（Blowup的字面意思）現場所遺留下來的
屍屍塊塊，所拼拼湊湊出的已死之物，雖似原形，有什麼東西卻
早已逸失在事件大爆炸的當下。謀殺案究竟有沒有發生，安東尼
奧尼拒絕給予簡單的答案，卻以一個更詭譎的隱喻，闡述他對「
真實」的理性懷疑。
這個隱喻是，劇末Thomas遇到了一群打虛幻網球的默劇演員
，他原本只是冷酷無情地看，一個客觀意義下的spectator，到最
後卻成了饒富興味的Peeping Tom，甚至加入這場打假球的仿真賽
；正如同他原本只是不帶偏見地看著沖洗出來的照片，最後卻極
其主觀地將它無限「放大」，終至於解析度不可承受之模糊。而
模糊──象徵著事件的撲朔迷離──就讓步給了自我想像詮釋一
個極度自由的編造空間。
真實是什麼？我們所處的這個世界也許真如康德所言，一個
意志與表象的（擬真）世界。告別了《不設防城市》、《單車失
竊記》那個以紀實為職志的純真年代，安東尼奧尼以《春光乍洩》
這樣特異的敘事手法，質疑任何自稱為「絕對真實」的唯一信條
，而比他年小八歲的費里尼則是更為大氣俐落，乾脆一股腦兒全
丟了《大路》與《甜蜜生活》所奠基的寫實風格，遁入他認為的
解套方式，一個比真實更真實的疆域：夢的王國。
這些都是六零年代之間的事，那個已然逝去，拉岡、德希達
、羅蘭巴特、左派、嬉皮、搖滾、解構主義燦爛燃燒或將暴起的
革命年代。
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