關於 前前前世六線譜 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

報時光今年與尖端出版合作的作品─「年記」，共16本，自1960年至1975年，以「年記」為名，每一年選出當年的30張照片，邀請當年出生的作家創作。

朋友們持續傳來的閱讀及收藏好評，
為報時光在歷史資料探勘、轉化的路，
添了柴火，謝謝大家支持。
分享給大家「年記」系列，
由作家吳鈞堯撰寫的推薦。

過去的時光不會再回來，
而創作者的影像和文字為我們留下了一些痕跡，
如果你還不大清楚，一起來了解

【2021-03-20/聯合報/D3版/聯副．周末書房】

關於歷史從我說開始

【吳鈞堯】

推薦書：1960-1975《年記》系列（尖端出版）

年記，為年代依序記錄，由報時光與尖端出版聯合企畫，以三十張老照片為引，勾勒舊時代。

「年記」與「年紀」發音同，實則前者大時代、後者小敘事，但沒有「小」的餵養，時代的「大」何處著床？故而出生年為軸，一九六○到一九七五，十六位作家，依照出生年一字排開，浩浩盪盪成為歷史敘事。

要出生在一九六五年的李進文書寫一九六五、要歐銀釧寫她的一九六○、讓馮翊綱記他的一九六四，除非他們帶著前世記憶投胎，否則只能發一聲「甚」，其餘無解。

「年紀」寫「年記」，是一種再認識。著名空間研究學者克瑞斯威爾（Tim Creswell）提到，「當人將意義投注於局部空間，然後以某種方式（命名是一種方式）依附其上，空間就成了地方」，又說，「地方不單只是有待觀察、研究和書寫的事物，地方本身就是我們觀看、研究和書寫方式的一環」。

時空得進入了，才能成為我們的時空，「認名」跟「命名」猶如「年紀」與「年記」。

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門，在出生年打開，允許我們帶著不同的成長背景與識見，每人派與照片，書寫三十則短文，再從濃縮中找到最緊要的關鍵詞，成為書名。年記系列成為非常「獨斷」的檢索，翻開扉頁，有一段文字精簡自作者的短序，有必要一一條列，因為它們是作者群的有趣註解，巧妙與霸道兼具。

毆銀釧《年記1960：時光的線條》，「依舊1960，香氣迎面」。

王淑芬《年記1961：誰在路上走著》，「人類矛盾與兩難，往往是自找的」。

楊翠《年記1962：一個時代的誕生》，「我與一則史詩級的美麗神話同時誕生」。

陳輝龍《年記1963：或許，不只三十個短篇》，「關於1963年，差不多要到1973年才知道原來如此」。

馮翊綱《年記1964：隨人解讀》，「梨園說書先生，將陽世百態述說」。

李進文《年記1965：捕魚和寫詩之間》，「我出生的那一天，時間最肥」。

嚴忠政《年記1966：交換日常》，「這一年，我們學習見面，練習摩擦」。

張萬康《年記1967：時空咖啡廳》，「我倒著生長，愉快的縮小兼重生」。

顏艾琳《年記1968：走慢的時光》，「據說1968年出生的人，在40歲會遇到改變成人生的重大事件」。

郝譽翔《年記1969：流動的夢境》，「1969，反抗與純真同在，樂觀與放縱並存，我心深嚮往之」。

李鼎《年記1970：原來是今日》，「我在50年之後遇見這30張毫無記憶的照片，好似重新檢視了自己過去所有『理所當然』的刪除」。

洪凌《年記1971：風靡宇宙的復刻版》，「天光破曉，滄青色光暈是萬年後的玄黃洪荒」。

張哲生《年記1972：記憶裡的前塵》，「令人回味無窮的國語卡通歌曲在25年後，引領我步上了漫漫的懷舊之路」。

徐國能《年記1973：與童年重逢之地》，「世界暫時失去了顏色和詩，但孕育了未來的無限驚喜」。

凌性傑《年記1974：飄浮的時光》，「天干地支裡，充滿了時間的暗示」。

李長青《年記1975：與這個世界》，「這是文學與我一種奇妙的緣分」。

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作家姿態各異，觀點與出手方向，都是他們與世界的接軌。如此「任性」，肇因於歷史的讀與解，本來就沒有統一，甚至標準答案。任性出手，根源於規格的控管，嚴謹更勝防疫。字數最少的顏艾琳、郝譽翔，與最想多說的李鼎，很抱歉，都是七十頁篇幅。後記「這一年有什麼誕生了」，作者比台灣退出聯合國、蔣介石過世、王子麵生產、《八百壯士》首映、台視正式開播更要緊，列在第一順位。嚴謹中自由誕生，看似自在揮灑，對比書名與扉頁文字，實則個性盡現。

我在其中找到為文風格。

王淑芬、歐銀釧、顏艾琳抒情為尚，馮翊綱看圖說故事，不乏寫逸演出，洪凌的出場就預示了科幻風。以圖片勾勒筆意的，還能分出兩種，楊翠、張萬康、凌性傑借圖片說自身成長與感受，屬於主觀派；郝譽翔、張哲生系出同門，但客觀許多。陳輝龍寫就許多隱喻的小故事，李鼎則隱喻少、故事多，有一個大宗是散文詩，如李進文、嚴忠政、李長青、張哲生，張哲生偏白話運用、李長青則有意識地把古今詩人入文，這樣的「混搭」徐國能運用徹底，短文、短詩，連七言絕句都用上了。

凸顯作家個性的時代記錄，沒有總序、代序等「剪綵」儀式，系列訴諸美學要求，「以大面積留白並搭配簡潔的設計感╱內頁採用韓國進口厚磅美術紙╱書衣的設計、圖騰從日常中取材╱以雙色的撞色視覺感，展現時間與空間各自獨立又互相融合的概念」。

同時，為了避免作家「離圖」太遠，讀者難以跟上，書冊末頁條列照片拍攝年代跟史實記錄，閱讀年記時，讀者可以依照作家書寫，也可以前後對照，找到自己與歷史的軌跡。

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「高二那個夏天，我一口氣讀完四十本金庸小說。沒有按照序號，而是有哪一部就租哪一部。年少讀武俠，我長了另一種滄桑，那是款霸氣，整個江湖都需要我。我到中華商場買了兩把木劍，一長一短，掛在身側，搭上二二一公車，車廂裡的乘客都顫慄，劍是其一、劍眉其二。我很習慣把眉毛皺成『劍眉』，眉心夾緊，尾梢自然跋扈」。

「人人行囊飽滿，商家的貨品越來越少，大肆採購後，回望中華商場，才警覺，張燈結綵似的海報早已消失，斑駁大樓前，人群密密麻麻，像螞蟻，為了過冬而覓食。隔許多年，才知道，從中華商場搬運出的，是每一個人對它的獨有回憶，那一身斑駁、那一臉灰槁，正是青春的側影」。

兩則短記不出自於上述作者手筆，而是閱讀「年記1967」，看到老照片，想起我跟中華商場的逢遇。記述於此，是年記系列透過它的規範與客觀，對我發出呼喚。

出版方把筆交付給十五位作者，讓他們做主，個性化不同的年頭，更有透過他們全境擴散的深意。這幾年《聯合報》分別以時代跟地方，多元思維留住歷史，懷舊之外，還有歷史感的培養，沒有拉滿的弓，就沒有飛揚的箭，無論朝天空向地心、朝悲傷或圖騰，任何一種飛行有目的，也有道長長的氣流。

「敲時間如竹，聽它走遠、聽它回來。來、去，有時依循五線譜，有時候是枝畫筆，以及原來如此」。

我寫它們，在自己年記的扉頁上。

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中國神話中人死後為什麼一定要飲孟婆湯

歷史春秋網

作者：半夏

傳說前世的五百次回眸才換得今生的擦肩而過。這是非常典型的譫妄之語，而且必然產生於人口稀少的年代。因為只有人口稀少，才能締造出對固定標的物如此數量級回頭看的慘烈奇蹟。而照此邏輯，則朝九晚五風雨不阻的普羅上班族，通勤路上，每天躋身在同類組成的湧動人潮之中，擦肩係數足以歸結為∞，於是大家的上輩子，只好都是些游手好閒的浮浪登徒色魔子，整日價不干別的，就是不顧脖子酸折，眼珠瞅瞎，一門心思別轉頭顱挨個盯住異性不放--饒如此，也未必能夠完成∞的額度呢。
　　
大約也正是因此吧，普羅們才被罰今生終日沉浸在窮窘之中而不拔，而那些只在高檔會所裡小範圍交往的高端人士，前世必然是孤僻不肯融入社會的偏執狂，和三年不去窺園的讀書蟲，以及窮鄉僻壤裡撅腚埋頭土坷拉的務工漢，或者達摩祖師一樣面壁苦修的枯燥和尚，以及青燈古佛旁獨臥的老尼姑，見人指數基本為零，否則從哪兒修來今天圈子裡這麼簡單的高尚生活。
　　
類似的譫語還有諸如百年修得同船渡，千年修得共枕眠云云。鑑於輪渡以及划子作為交通工具的逐漸式微，百年好合之類的祝福，必然陷入無源無根的困境；而服務於樓堂館所的性工作者及其恩客們，真真就是修行翻越千年萬載的白骨精了。
　　
上述譫語，當然根源於大傢伙對此生之前斑斑事蹟的追索和想像。而此類追索和想像的動作發出者，一般而言，總是那些今生不大如意，腹中時常遊蕩著不合適宜的酸丁。因為如意的人享受今生還來不及，不會捨得功夫耗費腦殼在沒來由的題目上；而追索想像的騰挪旖旎，又非一般不滿於現狀的普羅大眾所能虛擬。任重而道遠，有關題材迷幻噱頭之構建，便不能不落在這幫窮士身上。
　　
按照這個隊伍裡某位或者某幾位酸丁的譜寫，後漢的時候，知道前世因果而尋覓前生眷屬的事件，時有發生。這樣的事件，不但混淆了此輩子與彼輩子之間的陰陽界限，還尤其破壞了俗世社會的穩定和諧，給採花賊放縱感官，提供了堂皇的作案理由，又令不安分的男女，有了更換配偶的堅實理由，婚姻情況呈現極度混亂中，十分不利於安定團結的大好形勢。因此，俯瞰俗界悲天憫人的上天，立刻著令一位孟姓女子，擔任幽冥之神，收拾這一片殘局。
　　
孟是個和聖賢有些瓜葛的姓氏。但此一女子究竟與山東二聖人是否沾染血緣關係，含糊不清。想來那某或幾某，書讀得有些不到家，亂巧忘記了有關事實的陳述，終於是成不得器的酸丁。
　　
不過，酸丁好歹是讀書人出身，因而此女子不但被稀里糊塗潛移默化地安排姓了著名的孟氏，還居然有自幼飽讀儒家經典，成年後熟覽佛經的文化履歷。這位學貫儒釋的孟氏女子，潛心學問之後，修煉得一樁獨到本事，這便是，過去之事不思，未來之事不想，整天就是一味地勸人戒殺生，吃素齋。
　　
所謂過去之事不思，未來之事不想，當然可以理解為是一種超然的大智慧，但也未必不可以理解為是另樣的犬儒，甚至在逃避現實方面，多有封建統治者愚民政策浸潤的餘孽，未必不是有關思想的流毒。
　　
至於戒殺生，吃素齋，也屬於政治上絕對正確的選擇，是聖賢佛祖的面子都足以照拂的兩全蹊徑，今天看來還頗有綠色和平的意味。只是，植物實在也是自然界的廣大分子，用它們的屍體堆砌起來的素齋，如何就不算是殺生呢？

誠然，這樣的質詢，毫不影響孟氏的生存樣態，不過，對過去和未來事情的不去思想，又的確可以歸結為是某種意義上的忘卻。這種忘卻的生存，在孟氏果然是虔誠秉持的，並且一直堅守到了八十一歲。如此高齡下，孟氏只好被叫做孟婆。但名稱的改換，絕不影響她素齋榮養下始終葆有鶴髮童顏的嬌嫩。
　
另外一個始終葆有的，則是她老人家的處女之身。這樣的身子，或許也同時有利於她的駐顏。不過以其秉持的人生信條進行檢討，必然也可以認為，她老人家良好的忘性，居然連如此根本性的生理訴求也渾然予以清除。真是境界喲。
　　
境界如此高大忘性如此強烈的婆子，被上天選中，擔任方面神仙，出來整頓前世情結引發的風化混亂，真的是眾望所歸:在選擇者，是英明果斷；在被選者，是根紅苗正--無疑的雙贏。
　
出任風化整頓官的孟婆子，從事的主要工作，根本不是諸如調控輿論導向，加大耐心細緻思想工作的力度種種切實可行的措施，而是完全立足於神仙世界奉行的相關藥劑之製造及派送。
　　
據說該婆子採取俗世的各色藥材，合成一種如酒非酒的湯汁，並根據世間人的不一癖好，而調配開發出甘苦辛酸咸五種口味的分類製劑。這樣的製劑，分派各路魂魄喝下，頓時便忘記了前生的諸色事件，掐掉了誘發混亂局面的源頭。陰霾世界，登時撥亂反正。

雖然記憶力一直是聰明的一個指標，但塵世裡的日子，並非有了聰明就可以一切搞掂的，甚至讓聰明化為烏有的記憶喪失，往往比聰明，更加具有實際的意義。有讀書人以難得糊塗作為標榜，殊不知糊塗之所以難得，正在於它的不肯忘記，所以它只配標榜，而沒有絲毫的實在用處。譬如孟婆子，舉手之間，如湯沃雪，眨眼間便將破壞安定團結和諧社會的混亂，進行了根本性治理，實現了全方位扭轉，其要訣，正在於祭起了忘記的利器。

從終極效果而論，孟婆子的湯汁，當然不似殺人越貨的強盜麻翻過往客人時動用的蒙汗藥，實現的只是短時間的失去記憶，卻蒙受了丟掉性命的險情。在安全保有性命不受侵害的至高前提下塑造失憶，儘管蕩滌了一輩子不白活的深刻經驗，但更有經過安全檢查篩選出的引發社會秩序動盪的不良記憶，即便有孩子澡水全丟掉的嫌疑，然社會意義遠遠高大過個人體驗，因此該湯絕對具有遠勝於蒙汗之類虎狼悍藥的濟世再造功能。
　　
眾所周知，孟婆子生活的時代，祖國傳統醫學遠未遭到是否偽科學的質疑。況且，作為當時幾乎惟一的疾病治療體系，也根本不容廢除。不過，翻檢有關醫書，內中只有針對心虛所致的健忘羅列的人參當歸龍眼預知子白龍骨六畜心之類的藥單，至於專門致力忘記的立項，則沒有絲毫的線索。這是自然。醫者乃治病救人之術，沒來由會去增強忘性這樣的負面指標，那就如同用砒霜下毒，完全的法西斯蒂，根本與聖人心的指導方針背道而馳。
　　
有意思的是，原本應該是端正乾坤的猛藥，卻居然細緻入微地考慮到適合原本是被治理對象的服用者之不同口味。這樣的細節，果然可以決定成敗，其市場潛力，應該是不可限量的。但口之於味，總會有不同的嗜焉。相關材料顯示，當時確實有刁滑鬼魂，挺直脖梗，拒絕喝下如此體貼的可口藥湯。這便叫做敬酒不吃，偏要吃罰酒。

一切的體貼都是有限度的。對於少數頑劣分子的搗亂行徑，只有用革命的兩手對付反革命的兩手了。孟婆子的指示是，捉牢丫的脖子，用銅管扎破喉嚨，強制灌下。這種符合生理反射的硬性手段，立馬令那些不安分小鬼，乖乖吞嚥，躁狂徵候，煙消雲散，使撥亂反正的大好局面，得到了進一步的鞏固。

忘記了過去就意味著背叛。但孟婆子監製的遺忘藥水，卻營造了社會的復元和秩序的回歸。這種迥然不同的效果，除了有主義上的差異之外，或許與孟婆湯水用藥初衷乃立足於過去之事不思未來之事不想的原則有關。既然忘記的是過去另外捎帶未來，意味下的結果大為不同，也就沒甚奇怪了。
　
（本文由「歷史春秋網」授權「知史」轉載繁體字版，特此鳴謝。）
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柏樺敘事詩歌的多重敘事元 ◎王治澤

摘要

柏樺是第三代詩人的代表，盡致的平凡抒情使他獨具個人風格特色。在敘事詩歌上，不乏抒情作為連結，但其敘事特色依然顯而可見。其關於記憶、歷史以及現實的模擬，使得他的敘事詩歌呈現多重敘事的維度。本文將從這三部分，分別處理柏樺敘事詩歌「記憶素」\「從史素」\「模擬素」之敘事元敘事素，論證其敘事詩歌的多重建構與意義。

關鍵詞：敘事元敘事素、第三代詩人、平凡抒情

　　

壹、前言

《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》收錄了第三代詩人的傑出代表，柏樺創作的抒情詩歌200餘首，時間從1981年至2019年，跨度四十年，分彆為 《夏天還很遠》\《麥子：紀念海子》\《禮物》\《生活，真好》\《年少是一種幸運》\《祖國或前世今生》\《江南來信》\《今夕是何夕》等八輯，是詩人編訂得最全面最滿意的一本抒情詩集。

柏樺寫於1981年的成名作〈表達〉，從出道便以抒情著稱。前行研究者們多著重於柏樺詩歌的抒情主題與身體美學的研究頗多，其期刊研究論文兩百餘篇，多有創見之研究者，不外乎黃粱、李商雨、李慶華等人。他們對柏樺詩歌語言、風格、意象多做闡釋與解析。就「抒情」而言，黃粱對其象徵個體化抒情特性，情境空間特徵與漢詩風格，論證了柏樺早期詩歌的特色與關懷。後者承續如是李慶華，在原先抒情層面，更深入論其柏樺詩歌終而的抒情歸宿。就「語言」而言，李商雨從柏樺對其詩歌的現代性審美切入，提出柏樺詩歌的元語言，更加確立柏樺詩歌的藝術自主性，以及柏樺對美孜孜不倦的追求。李商雨也對柏樺詩歌的身體性，立基於尼采的身體哲學和透視主義，論述其中呈現的快感、頹廢、逸樂的風格特色。

柏樺敘事詩歌比重雖不高且少，單就敘事詩歌的前行研究更是鮮見。其一方面重在敘事詩歌的作品並不多；二方面，大部分詩歌作品融於抒情中敘事，使得敘事效益來得沒抒情高。如果就《夏天還很遠》這本精選集，放諸在其四十年的時間跨度中，能見其殊異的多重性。柏樺在這類重在敘事的詩歌，對其處理方式，有著一定的敘事本根。美國敘事學家傑拉德·普林斯提出的元敘事（metanarrative）概念。其元敘事有其敘事信號，即之於從柏樺敘事詩歌文本中清釐出其背後一如語境或意識等之敘事本根主題。

普林斯提出的元敘事有兩層可能性的界定。一層是「當一個話語的主題是敘事，我們就可以說該話語是元敘事。」這層是相對語言表面或話語表面的一種界定。另一層是相對嚴謹並且更意義的界定，因為它是複合式的，接近傅柯所言之「話語」（discourse）。把話語當成一個事件（event）而不僅是傳訊的媒介，同時更要認清意義符號在話語中的主宰地位。因而在面對柏樺敘事詩歌時，其相關的「語境」或「意識」得以含括進來，其敘事意義也得以延展。

筆者將瑞士語言學家斐迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）相關於構成語言的另一個主要單位：詞素（morpheme），借用過來形成論文的結構進行論述與辨證，柏樺敘事詩歌的多重敘事元。

　　

貳、敘事三重要素

如果說閱讀顯然依賴於被閱讀的文本，那麼同樣顯而易見的是，它也依賴於閱讀該文本的閱讀者。「素」是構成語言與詞彙的最小單位，而其敘事元雖不是最小單位，但確是其鞏固敘事的元素（或作中心），這些幾重元素構築成柏樺敘事詩歌的特色。故而，柏樺敘事詩歌中的敘事元筆者將其大致歸結為三類：記憶素、從史素與模擬素。「三素」構築了柏樺敘事詩歌的面貌，而其三素的含括指涉意涵則顧名思義。

一、記憶素

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉\〈高山與流水〉\〈風在說〉即為敘事元記憶素。這類記憶素相關記憶。

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉（1984）帶出記憶等於幸福的意味，詩中的受話人「我們」，其人應是友人。

1983年，西南農業大學任教前夕與張棗在四川外語學院見面半小時。讀到張棗的幾首詩，但不肯相信竟然有一個人與我寫的一樣好。匆匆離去，知道半年後，我在寂寞中試探著把他作為一個對話者向他發出了召喚。

這時的柏樺雖才不到三十歲，但足見他對過往的懷念與感慨時間的流逝，這無疑是為何柏樺詩歌重於抒情的原因之一吧。

〈高山與流水〉（2010）柏樺1975年作為知青下鄉到巴縣白市驛區龍鳳公社（現龍鳳鄉）公正大隊（現村）務農。這段知青歲月是他最快樂的時光，令他縈繞又難忘，真是美呀！「唯一的欠缺就是日出而作後的寂寞」（每日晚間知青點組織政治學習），從此對這類學習感到恐懼，神經也極度脆弱。他說交談需要天賦，他也的確有這樣一個不畏風雨地與他往來50公里奔波的好友張棗，他們寫詩、談詩、改詩。「現在他已到退休的年齡了（還剩最後一週）」\「而我終於抵達！我終於走過了人生多少艱難……」作者所帶出的感慨一如題記：「昔年種柳，依依漢南；今看搖落，悽愴江潭；樹猶如此，人何以堪！」過去的光陰單剩下回過頭「昏昏燈火話平生」，供人留念。

〈風在說〉（2011）講了三個故事：老師的死、父親的死、友人之死。全詩分成三部分，分別代表了「青（少）年\中（青）年\老年」，以各種味道構建記憶的階梯，「你越逼近死亡，越愛聞香」\「臘豬頭在灶膛已煨了一晝夜」\「他獨有的尿味、皮膚味、香水味」。一切都像風一樣從青（少）年時代，穿行到中（青）年時代，再穿行到老年時代，柏樺敘事的多愁善感盡致體現。

敘事元的記憶素敘事詩歌除了明顯的取用記憶外，其「外在物件」作織網構結形成他的記憶素的敘事風格。〈唯有舊日子帶給我們幸福〉「掛鐘\椅子\信封\書籍\日曆\樹幹」；〈高山與流水〉「斯巴達克斯\電影台詞\炊煙」；〈風在說〉「學校\剪刀\臘豬頭\睡衣\醫院」等的外在物件，帶給閱讀者極強的畫面感，而於柏樺這些物件就像鉤子串聯勾勒出帶著溫度的記憶圖騰。

二、從史素

〈路易十六之死〉\〈查理一世之死〉\〈嘉靖皇帝的的一生〉這類即為從史素，相關著冰冷的歷史。

〈路易十六之死〉（2011.9.19）一個尋找與自己命運相同的人，無非就是英國的查理一世。根據史實「我從來沒有起過與人民為敵的念頭」登上斷頭台時「滔滔說道：我是無罪的而死的，我寬恕我的仇人；你們，不幸的百姓們……」然後「十點十分，他三十九歲的生命結束了」「一個最善良又最軟弱的國王，經過了十六年半一心謀求幸福的統治之後，被他的祖國斬首」。

而於〈查理一世之死〉（2011.9.20）一個從容上斷頭台的國王。「我的頭髮礙事嗎？」「劊子手鞠躬道：請陛下把頭髮塞在小帽裡。」「無論陛下幾時給我信號，隨陛下尊意，我願意等著。」「不到一分鐘，國王伸出兩手，劊子手一斧下去就將國王的頭砍掉。」注意尾端創作日期，可以發現，寫了〈路易十六之死〉隔天才寫了〈查理一世之死〉，要尋找命運相同的人的路易十六微妙地，與查理一世聯繫在一起。而查理一世又是歐洲第一個被送上斷頭台的國王。柏樺透過國王與侍衛或劊子手的來往對話，伸延了敘事素的空間。

兩國王之間，存在的同質點在於，一方面歸咎於女人，即他們的妻子。路易十六偏愛他的妻子成了法國國王中的一個另類，不耽於美色，唯一沒有情婦的國王。也不喜歡治理國政，愛好鑽研機械原理。當時路易十六夾在強勢的貴族勢力和洶湧的人民勢力當中，加上在國內幾乎沒有什麼建樹和能力。在政治立場方面，他或許是同情平民境遇的。原因在於路易十六想通過削弱貴族，來加強皇權，所以他更有可能跟平民聯合，而不是跟貴族狼狽為奸。法國著名的歷史學家弗朗索瓦-奧古斯特-瑪麗·米涅（François Auguste Marie Mignet）說，如果路易十六當時堅決抵制改革，當一個暴君的話，他起碼能保住皇位，至少不會被送上斷頭台。

相比於英國的查理一世，自從十六世紀的宗教改革後，英國成為了一個信奉新教的國家。可是查理一世卻娶了個信奉天主教的王后——亨利埃塔·瑪麗亞（法國國王路易十三的妹妹）。後來在王后的影響下，查理一世逐漸變得開始偏向於天主教，這就讓信奉新教的英國人感到非常惱火，畢竟新教才是英國的國教，查理一世還是其最高領導者。後來他長達十一年的暴政，在經過多年激烈角逐後，最終國會派打敗了保皇派，查理一世也因此成了階下囚。

二方面，兩位國王的歷史風評好壞不一，但大部分仍歸結於好的方面。就其柏樺的處理：一個是為國而死的善良又最軟弱的路易十六；一個是原有結實身軀，長命希望的查理一世。這兩位也許有著必死的必然性，直到生命最後一刻也沒有落下作為國王的尊嚴。若說是為他們翻案，難免落入偏執的窠臼，倒是他們的生命，都為各自的國家開啟了新的篇章。

〈嘉靖皇帝的一生〉（2012）如同前兩位國王處理死亡。從一開始的不死藥到各種追求永生的學問，最後卻略帶追悔莫及地發出「我想回去、去、回去！回到我的出生地。」他感到恐懼，這恐懼是十七歲時就已釀造好的。

柏樺取用真實歷史的線性發展年表作各種敘事填補，讓兩位在現今只活在冰冷歷史長河裡的國王，經過對話或設計，兩位國王猶如活生生地展現在閱讀者眼前，在他們生命的最後，也留下了為人的那種溫度。而對於嘉靖皇帝似有似無地彌補了他十七歲的缺憾，即使「人們看到我哭了又笑了，人們也注定看到我的死」也罷。

三、模擬素

〈七天日記〉\〈臨行前的一生〉\〈五十年後〉為第三類敘事素：模擬素。「模擬」具有「模」與「擬」，是一個相互對立的對象。「擬」是對「模」進行仿擬刻畫，再生出模的「擬像」，故而存有虛實辯證的意味。

不同於前兩者敘事素，模擬素筆者認為更接近於小說敘事情境，雖然前兩者也都能如此，但不同之處也許就偏重取向而言，一個記憶、一個從史。模擬素更像是兩者的結合體，形成多元且龐雜的敘事素，並帶有一種超現實的敘事，這也是我為何將其定義為模擬素的因由。

〈七天日記〉（2014）以七件小事「那退了休的男教授忙兩件事」\「女人並非只為自己哭泣」\「體會了五十歲的反烏托邦」\「一個男人要是沒有肚子，那就是殘廢」\「照片上的你並非現實中的你」\「那年輕的岳父走路像少女」\「那裡浸信會的人層出不窮」透過對現實或現象仿擬出其「模」物，來對其現實或現象作出他的看法。

〈五十年後〉（2016）在按語上，就提示了「不是此地，不是此時：他們殺的是時間，一個未來的窮苦貧民。」而為何要殺時間？

一天，五十年後的一個晚間

在本市一家小超市收銀台邊，

你發現一個紅臉白鬍子矮男人

你一下町住了他，看了很久……

在回家的路上，你哭出聲來：

「中學時他身上有股橙子味。」

主角仿佛穿越到了五十年後的世界，從「紅臉白鬍子矮男人」嗅到了「他身上有股橙子味」。從十五歲畢業分手時，到五十年後的晚間，這中間只是一線之隔，哭聲飽滿了期間的無盡意味。

〈臨行前的一生〉（2016）「那對母女臨行前兩個半小時還在吵架……」柏樺道出「三千年後，你們乃屬於同一考古層。」這樣的不爭事實。「老年人談論死亡不是恐懼而是迷信。」柏樺對現實拋以冷絕的眼光或視角呼籲現世，就像別以為「屁股是充滿拯救的彌賽亞」似地。

柏樺的敘事詩歌，立基於其上三個敘事素：記憶素\從史素\模擬素。各有其獨立的指意系統，即敘事學所談的「敘事要點」（the point of narrative）。此三種敘事素因其敘事要點也帶來了不同的敘事效益。敘事元記憶素，柏樺身體性的自主是很強烈的，畢竟攸關他的經驗，多在處理箇中情感，偏於抒情。敘事元從史素，重描歷史先人，將其活化賦予溫度，彌補缺憾，有著一定的歷史意義。敘事元模擬素：則映照世事現實更深，就像我前面談及的，前兩者的結合形構了第三者的存在，對現實與現象的仿擬，訴諸柏樺的價值關懷取向。

　　

叁、結語

如是柏樺這一批五〇年代出生的詩人，他們歷經文革與商品化的過渡，而毛時代氛圍是他們共同的經驗。朦朧詩派的出現應了文革（1966-1976）後，政治道德秩序、價值觀念混亂且頹荒情緒漫瀰時候，但那個時代卻養育了柏樺，柏樺後來也才深切感受到「什麼叫一個時代，有一個時代的文學？」。

柏樺被劃分在第三代詩人群，也就是朦朧詩之後的先鋒派，單從柏樺敘事詩歌的文字與辭藻，多少見得漸沒有毛時當下那種含蓄的象徵主義主義特徵。他的成名作〈表達〉還是看得到一些影子，如含蓄的意象。承如李商雨言：「柏樺對象徵主義的偏離更體現在他對詩歌中書寫平凡的看中。平凡是他對詩歌最重要和最具標示性的特徵之一」。確實，無論是抒情詩歌還是敘事詩歌，柏樺更趨向表達他對現實予以的真實的訴諸，從以上的論述例子可而得之。因此對於柏樺敘事詩歌的多重敘事元研究，得以建構出他的敘事詩歌架構與取向，即三種敘事素取向。

　　

肆、主要參考資料

一、柏樺著作

柏樺，《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》，太原：北嶽文藝出版社，2020。

二、近人論著

（一）專書及專書論文

【美】查爾斯·E·布萊斯勒（Charles E.Bressler）著，《文學批評理論與實踐（第五版）》（Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice 5th Edition），趙勇、李莎、常培傑等譯，北京：中國人民出版社，2014。

【美】傑拉德·普林斯著，（Gerald Prince）《敘事學：敘事的形式與功能》（Narratology: The Form and Functioning of Narrative），徐強譯，北京：中國人民出版社，2013。

羅振亞，《朦朧詩後先鋒詩歌研究》，北京：中國社會科學出版社，2005。

（二）期刊論文

李慶華，〈回憶、意象與抒情的三重變奏——柏樺詩歌個人化寫作初探〉，《區域文化與文學研究集刊》，2012年00期。頁209。

李商雨，〈精緻的詩、「輕」之美與審美現代性的追求——柏樺詩歌的詩學、社會學討論〉，《現代中國文化與文學》，2019年01期。頁205。

李商雨，〈快感·頹廢·逸樂——柏樺詩歌的身體美學初探〉，《安慶師範學院學學報》（社會科學版），2016年2月第35卷第1期。頁61。

柏樺〈柏樺自選文學年譜〉，現代中國文化與文學，2005年第1期。頁229-233。

黃粱，〈大塊抒情，坦蕩吟詩——漫步在柏樺詩歌的溫潤境界裡〉，《青年作家》2007年02期。頁309-315。

（二）網路資料

智慧士官，〈法國歷史唯一被處死的國王路易十六，究竟是一個什麼樣的人？〉（2018.4.3）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/pnn5m5e.html。2020年12月20日點閱。

夜讀史書，〈查理一世為什麼被送上斷頭台？選錯另一半導致的悲劇〉（2019.12.5）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/rnkzj2n.html。2020年12月20日點閱。

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美術設計：游佳真

圖片來源：游佳真

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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210212.html
＃每天為你讀一首詩　＃柏樺　＃敘事詩　＃敘事元　＃第三代詩人　＃平凡抒情

本集主題：「詩歌風景來對坐：我的城蔓延 你的掌紋」介紹
　　　　　　　
訪問作者：顧蕙倩
　　
內容簡介：
　　這是一本跨界創作與詩歌教育的併聯風景，詩集名為《詩歌風景來對坐：我的城蔓延 你的掌紋》，便是希望閲讀者一起馳騁想像力，自由出入於藝術的領域，藉由現代詩與地景攝影、音樂創作的媒材跨界合作，感受這世界充滿無限對話的可能性。不論傳統與現代、西方與東方，或是道德與背德，透過意象的「蔓延」，不但體會創作者的對話空間如何展延，更能享受身為閲讀者以自身為城，連結藤蔓般的生命軌跡，再創作成一座座擁有異質掌紋的奇幻之城。
　　
　　書名取為「詩歌風景來對坐：我的城蔓延 你的掌紋」，投影着詩人近幾年投入跨界創作與詩歌教育的風景。有時竄入古畫驚見現代生活的軌跡；有時手機鏡頭掇影日常，莫名滋生出下一首詩的最末句；有時寫成一首詩，交給音樂人譜曲，那蔓延開來的五線譜居然唱成了這首詩前世的掌紋。
　　
　　本書分為「水鹿成群」、「我的城蔓延你的掌紋」、「穿過潮間帶」、「詩歌來對坐」四輯，文字與文字之間會有全彩與黒白的攝影作品，一如文明不得不孳生的城市，跨界造成了現代詩表現的多樣性，跨界也凸現着現代詩純粹獨特的意象性與音樂性。
　　
作者簡介：顧蕙倩
　　文學博士。熱愛小巷弄。曾任中央日報副刊編輯、國立台灣師範大學教師、國立師大附中教師。曽獲師大噴泉詩獎、臺北詩人節新詩即席創作首獎、國立臺灣文學館愛詩網現代詩獎、教育部特色課程特優獎、廣播金鐘獎「單元節目獎」、國藝會創作補助。著有詩集《傾斜/人間喜劇》、《時差》、《好天氣，從不為誰停留》，散文集《漸漸消失的航道》、《幸福限時批》、《遍路臺北》、漫畫劇本《追風少年》，論文集《蘇曼殊詩析論》、《台灣現代詩的浪漫特質》、《台灣現代詩的跨域研究》，報導文學《詩領空：典藏白萩詩/生活》等書。現專事創作。
　　
　　
作者粉絲頁： 顧顧
　　
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寶藏埋深山，高手隱於市。

在火井——西環屈地街的冷巷中，一個五呎不到的身影，日夕晨昏在老店翁記摩娑，煉出一匙葱油、辣椒醬勾魂奪魄，自製牛丸、秘醬牛腩、細細處理過的大腸粉腸……招喚着半世紀散落到港九新界的西環舊街坊，各有定時回來膜拜。這靈巧身影就是年將古稀的事頭婆，一對手一顆心早經鹹苦千錘百煉，何事用情，何時拋卻，今天自己揀，就算吃苦，也笑。


邂逅翁記，在六月炎夏，摸到火井的小麵廠買麵，轉身才發現正對面五級樓梯上的它：店面闊落高樓底，但跟街外無阻無隔，裏面零冷氣，吊扇掛牆扇在呼呼賣力，幾枱客人正埋首吃湯麵；怎麼都不怕熱？未及回神，一個輕微駝背的婆婆「嗖」聲放低碗筷，殷勤笑迎：「上來坐，想吃甚麼呢？」


一碗牛丸麵端上來，焦黃點點的葱油先香奪魂；再啖細細粒牛丸，爽口肉味濃；那白白的湯底像久違的阿嫲手勢，不禁細問因由。婆婆自豪地說：「我用豬筒骨煲五六句鐘，好似牛奶一樣白，還有牛腩牛丸豬粉腸的甜味在裏邊。」筒骨煲湯很油呢？「用豬筒骨才香，但工夫多，我自己撇油囉！」

翁記在火井半世紀，婆婆翁太是這家潮州麵店的主人。食物十指數完：牛丸牛腩、大腸粉腸都是自家製作處理，豬皮蘿蔔豬紅再加工，魚蛋魚餃墨丸指定某家來貨。從前有過自家製豬肉丸、自家鹼水洗白的牛柏葉、自家撞的豬紅，甚至炒螺炒蜆。「年紀大，做不到多少了。」翁太68歲了，笑言黑髮是染的，長者卡也領了幾年，現在只選幾樣親手做，「好東西不用多，幾樣已經夠，但幾樣都要專注做，真是要畀心機做。」

重重嚴把關
翁太做牛丸必用新鮮牛肉，指定水?和胸板肉，每朝跟時間競賽：「牛肉有一道氣的，新鮮得來還要那道氣不死，做起來的牛丸才不同。」供應商送貨過來她也嫌太遲，凌晨兒子幫她取牛肉。「我們幾十年見貨付現金，牛肉唔靚唔要；加價無意見，最緊要貨靚。」清晨五點鐘她起床梳洗後，即刻動手，「兒子不做這行，有自己的工作。牛肉來到，我甚麼都要放低先做牛丸，等到牛丸出了才心定一些。」
做牛丸，曾經用木棍手打，「七個字（35分鐘）才打三斤半，真係搵唔到食。」30年前已改用機器做，調味、校水溫仍在人做：「如果水太熱牛丸很快淖熟，就不夠爽。」有客查問有沒黑椒牛丸，她不屑做，「因為我的新鮮牛肉毋須用到黑椒，不需要添加任何香料味，用最簡單的醃料食出最新鮮的牛肉味。」


她的牛腩也用新鮮貨，清油去膏最執着，理好的牛腩只剩五六成。醬汁自己炒，味道只此一家；花椒八角她不用，除了南乳，靈魂在「特別靚的印度香料」。炆出一鍋郁香，連筋帶肉的滑中腩、軟腍的牛筋、鬆軟的牛面珠，還有罕見的牛膝軟骨和牛心蒂（牛爽）混合隨上，吃着甚麼看彩數。

小不點 大宇宙
銷魂的葱油，倒是永不落空。粉麵添一匙葱油，滾湯一沖下去，香氣四溢。翁太一星期炸葱一次，只挑香甜京葱，六斤削幼細切，得花上一個半小時；因為京葱滑刀又催淚，女工也不肯做，只有翁太習以為常。然後，炸兩個小時至脆卜卜，其間要不停攪動防黐底。「曾經有一次我做事忘了，整煲黑了，好慘呀！錢是一件事，我花了很多精神下去。」像一個小孩手中的雪糕掉了在地上，翁太說來仍然頓足。

「如果無葱油，我好似沒了一隻手。」她賣潮州風味粉麵，最不忿被人喚作車仔麵。「車仔麵的豬皮蘿蔔是我加插的，但車仔麵哪有靚湯！我們有冬菜呀葱油呀，本來也落芹菜，但現在芹菜好難買，買回來第二日就黃了，不知上面（大陸）做了甚麼手腳，乾脆不用。」伴麵或配豬紅的辣椒醬，也是她獨門秘製，微辣香濃，卻是非賣品，粉絲來到店中可以大匙大匙的享用。

翁太站着只是人家坐着的高度，但幹練直如三頭六臂。「好多事，我都自己做，因為我要求太高。」菜，她親自去買去挑；白菜仔、通菜等也得親力洗：「有時菜好多沙，先浸半句鐘，浸完後又要慢慢捽。自己洗，乾淨些。」就連廁所，亦是收工後自己㨘，「做飲食要乾淨，難請人就自己慢慢做囉！」

熱火朝天　影一雙
高人修煉，總在凡夫攀不上的山巔；翁太做牛丸、炒醬炆牛腩也另闢秘密廚房，謝絕參觀。原來半世紀前，翁記炮製食物也不在賣食的地方。60年代火井是私家地，非常熱鬧，「朝早街市，晏晝食肆，有打冷賣潮州餸有糖水好多嘢賣。」翁太潘惠玲記得是1968年，一個後生仔用擔挑擔住兩個炭爐來火井賣潮州麵，「爐上各有一個煲，一個煲湯一個淥麵，連湯連麵一共130斤，那時他瘦瘦的但好好力。」他，是翁欽藩，單身寡仔，在附近租了個小廚房，煮好就擔來賣。「他一個人，下面煮，上面瞓，好坎坷！」70年代初，二十出頭的順德妹嫁給這個潮州小子，「緣份啩！好難講，他光棍一條，不就跟他捱囉！」翁太直呼「我怕醜，你唔好問」一臉少女的忸怩。

婚後，小兩口子無再擔炭爐，改租現鋪的廚房，固定在現鋪對出擺街檔。70年代中買了現鋪，但只留用廚房，把鋪租給人幫補供鋪，翁記仍是個街檔。「那時簡簡單單賣牛丸魚餃魚蛋粉麵，賣賣賣，摺枱一直擺到街尾。附近太平戲院一散場，好墟冚！晚上11點仍要去麵廠補貨。」及至80年代初，政府收回私家街禁止擺賣，他們才入鋪經營。「初初搬上鋪沒甚麼生意，好鬼慘！我在街賣着好地地，上幾級樓梯，人家以為不是（我），但也無辦法，唯有像『企街』一樣站在門口，因為人家是認人的。」

那時供鋪供樓供子女好辛苦，兩口子一個廚房，一個樓面。有時忙起來，一日做十八九句鐘，鋪張紙皮在地上就倒頭大睡。「我和老公在廚房出入好容易衝撞，有時做得忟憎我就話：我前世欠了你，第二世見到你都運路行——講笑啫！」回憶，爭執也是甜。只是，老公的身影近十年在翁記消失了。有時熟客問起，翁太只道：「不開心的不說它了。」原來老公身體有事早已退休，「他沒要我守住這間鋪，還叫我不要做。但我不鍾意打麻雀，對住四堵牆有甚麼好？」

開心至上
子女都勸她不要做，但翁太覺得「自己愈做愈精神，我又不妨做吓，見吓街坊，有些搬了很遠都回來食，這點令我好有滿足感。」九月爭秋奪暑之際，翁記已經有了冷氣。從前舊樓電力一般，裝冷氣要改電要申請改圖則，「我一直不想拔條頭髮動全身，所以一年過一年。近來天氣特別熱，所以休息了幾日換過所有電線。」翁太不時勸客人坐入一點涼冷氣，怎知他們都說慣了，不介意吃得身水身汗，甚至以此為風味。

「不理它有沒冷氣，好食就過來食。」40多年熟客蕭先生說。他指指價錢牌，「仍然是20蚊一碗，去哪都吃不到。」翁太最近加價一元，笑謂是幾十年「最大膽」的一次，但相比上環、佐敦價，依舊便宜近倍。「求其賺少少，夠付人工就算數，鋪是自己物業，做了這麼多年當益街坊啦！主要是我做得開心。」翁太說。

蕭先生跟她提起擺街檔年代來買麵，一元二角。在結帳的熟客即搭訕：「我記得細細個攞一個兜來幫我老竇買麵，一蚊咋！」兩男搬走十多廿年仍不時回來，你一言我一語鬥資歷鬥長情。翁太掩臉大笑：「最開心聽到這些：我幾耐呀你又幾耐呀。星期六日最多搬走了的街坊回來食，說『我來探你啦！』好開心。」

當年營役為生計，今天忙碌是興趣，翁太又煮又洗無時停，坦言肉體是辛苦的，不過感恩仍有精神魄力做得到，「我見步行步，做到幾時就幾時，做不到就光榮結業退休，搞掂！」

撰文：韓潔瑤
攝影：周義安


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