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第十章 音樂與詩的凝聚﹕中古文人的嘯

　 往歲讀王摩詰輞川絕句《竹裡館》﹕“獨坐幽篁裡﹐彈琴復長嘯。”（《輞川集》﹐《王右丞集箋注》卷一三）以為嘯可能是幽人逸士興致勃發之際的狂呼大叫。及讀岳武穆《滿江紅》詞﹕“抬望眼﹐仰天長嘯﹐壯懷激烈。”（《全宋詞》﹐頁1246）又以為嘯無非是抒發英雄豪氣的長嘆之聲。近年稍窺中古之學﹐於嘯之問題方略有解會﹐始知疇昔所想乃謬誤之極。所謂嘯﹐乃是古人的一種特殊習尚﹐而在中古士林尤為風行。它與彼時之文人生活契合無間﹐猶如丹葩之耀於芳林﹐白雲之襯於青天﹐別有風致。

　　在東方古國的五音繁會中﹐嘯是一種頗為神奇的口哨音樂。其發音機制和方法十分特殊。魏晉時期的嘯有明確的五音規定﹐並達到鼎盛﹐唐宋時代的嘯可能有相應的樂譜存在﹐而漸趨衰微﹐元明以後﹐則難以尋覓其蹤影了。

　 嘯起源於湘楚巫文化﹐其發展與方士和道徒的活動有密切聯系。處於魏晉易代之際的大名士阮籍﹐通過對道教嘯法的研習和個人的勤奮實踐﹐揚棄了其原有的巫術與道教的怪異色彩﹐使之暢行於士林﹐成為一時名流達士的習尚。同時﹐嘯也從音樂藝術的廊廡步入了語言藝術的殿堂﹐升華為中國古典詩文的固定意象之一﹐為文學作品增添了耐人尋味的生動性、微妙性和趣味性。作為古代作家筆下的一種常見意象﹐嘯具有十分豐富的象征意義﹐這一點尤其應當受到治詩者的注意。而幽邈深邃的文化背景和體味不盡的美的意蘊﹐更顯示出其在中國文化史上的重要意義。
　
　


一、嘯的音樂特點

　 古代的嘯者﹐大都通曉音律。唐‧袁郊《甘澤謠‧韋騶》﹕“韋騶者﹐明五音﹐善長嘯﹐自稱逸群公子。”特別是在中古時代﹐嘯風行於士林﹐盛極一時﹐這與當時音樂文化的發展有密切的關系。當時的樂壇﹐名家如雲﹐藝業卓著﹐朝中之袞袞公卿﹐亦多風流勝賞﹐而音樂之學也成為魏晉士人世代傳習的家學之一。如陳留阮氏﹐自阮瑀、阮籍以至阮咸、阮瞻﹔穎川荀氏﹐由荀勖至荀邃﹐皆擅長音樂藝術。在這樣的文化氛圍中﹐嘯便流行開來﹐並達到了它的藝術峰巔。　

　　（一）嘯的音理機制　

　　嘯類似於今天的吹口哨。《說文》﹕“嘯﹐吹聲也。從口﹐肅聲。”許慎認為嘯是吹氣之聲。《詩經‧召南‧江有汜》﹕“之子歸﹐不我過﹐其嘯也歌。”鄭《箋》﹕“嘯﹐蹙口而出聲也。”“蹙口”﹐相當於音韻學所謂合口呼﹐即雙唇向前努起﹐作圓形﹐氣流從舌尖吹出。唐人孫廣所作《嘯旨》是我國唯一的一部記載嘯的專書（子燁案﹕孫廣﹐宋‧曾慥《類說》卷二十五“嘯十五章”條作“孫康”﹐稱“孫康作《嘯旨》一篇”﹐並具列書中十五章嘯的名目﹐與今本《嘯旨》相同）﹐其《序》雲﹕

　　夫氣激於喉而濁﹐謂之言﹔激於舌而清﹐謂之嘯。

　　從發音位置看﹐嘯是氣流“激於舌”而產生的。嘯的發音位置在唇和舌﹐而氣流強弱的控制與口腔共鳴的配合也十分必要。晉‧王嘉《拾遺記》卷五﹕“人舌尖處到向喉內﹐亦曰兩舌重沓﹐以爪徐刮之﹐則嘯聲清遠。”由此亦可見發嘯時控制舌位的重要性。發嘯繫孝V□□穸□淖饔茫□饈撬□搿把浴痹詵14艋□粕系母□廄剷稹﹗妒浪敵掠鎩□陀□肪牌比跣１曜14□督□竺□看□芳切禍錚?


　　……鄰家有女﹐嘗往挑之﹐女方織﹐以梭投折其兩齒。既歸﹐傲然長嘯﹐曰﹕“猶不廢我嘯歌。”……

　　牙齒被打斷了﹐對發嘯並沒有影響﹐這說明嘯也絕非齒音。《六臣注文選》卷一八成公綏《嘯賦》李翰注引臧榮緒《晉書》﹕“成公綏字子安﹐東郡白馬人也。少有俊才而口吃。”又《晉書》卷九二《文苑列傳‧成公綏》﹕“綏雅好音律﹐嘗當暑承風而嘯﹐泠然成曲。”口吃是一種習慣性的語言障礙﹐講話時發生中斷和重復﹐情緒緊張時更為嚴重。成公綏作為口吃病患者﹐卻是嘯的行家裡手﹐這說明嘯與言談的暢滯也沒有關系。

　　（二）嘯的曲制面貌

　　 唐朝時﹐有一個身犯重罪的囚犯當受大辟之刑﹐在被太守審判定罪之時﹐他自稱﹕“……昔於群小專習一藝……乃長嘯也。”於是太守下令寬緩他身上的枷鎖﹐讓他自由地發嘯﹐其清嘯之聲上徹雲漢﹐太守被感動了﹐因而去其械梏﹐赦免了他的罪過（《雲溪友議》卷三）。另一位嘉遁的高士張綸“貧無寸業”﹐“獨喜題詠﹐每朗吟長嘯﹐聲琅琅然﹐聞者莫不悚敬﹐不知其貧”（《古今圖書集成》卷七三引《無為州志》）。這兩位嘯者﹐一個以嘯免去罪罰﹐一個以嘯使人悚然增敬﹕音樂藝術的美使執法者放棄了法律的尊嚴﹐也使音樂家的貧寒成為聽眾眼中的盲點﹐而嘯者也由此獲得了無限的自由。嘯的藝術魅力是如此之大﹐簡直令人不可思議。那麼﹐嘯的曲制面貌究竟如何﹖對此﹐我們依據現有的材料已經無法詳細稽考了。但有一點可以肯定﹐魏晉時代的嘯是合乎音律的。《淵鑒類函》卷二六六引《白帖》﹕“阮嗣宗善嘯﹐聲與琴諧﹐陳留有阮公嘯台。”“與琴諧”﹐即不違背音律。在當時﹐嘯是有明確的五音規定的﹐能夠依照五音來表現豐富的情感﹐因而帶有鮮明的音樂特征。成公綏在《嘯賦》中寫道﹕　

　　若夫假象金革﹐擬則陶匏﹐眾聲繁奏﹐若笳若簫。……發徵則隆冬熙蒸﹐騁羽則嚴霜夏凋﹐動商則秋霖春降﹐奏角則谷風鳴條。　

　　明‧唐寅曾經從詩律的角度對嘯加以分析﹐他說﹕　　　　　　

　　……聲雖未譜﹐其間稱或取聲自上齶出﹐或自舌上出者﹐四聲惟平聲有上下。蓋氣自上齶出為上平聲﹐氣自舌上出為下平聲。上去入聲無上下者﹐仄入聲﹐上平聲清而仄聲濁。竊想嘯之為聲﹐必出於平﹐而不出於仄矣。孫嵇仙去遠矣﹐白骨生蒼苔﹐九原不可作。安得善嘯之士﹐以譜其聲而習之﹐登泰山﹐望蓬萊﹐烈然一聲﹐林石震越﹐海水起立﹐此亦此生之大快也。……（《<嘯旨>後序》）　

　　唐氏從發音方位上推斷嘯是平聲﹐這是頗有見地的﹐但其“聲雖未譜”之說則未免過於武斷。因為在唐代極可能有“嘯譜”存在。《嘯旨》論“十二法”雲﹕“凡十二法﹐象一歲十二月。‘內激’為黃鐘﹐‘外激’為應鐘﹐‘太沉’為太簇﹐‘小沉’為喪鐘﹐‘五太’為姑洗﹐‘五少’為仲呂﹐‘散’為蕤賓﹐‘越’為林鐘﹐‘匹’為夷則﹐‘叱’為南呂﹐‘含’為無射﹐‘藏’為大呂﹐律呂相生而成。”嘯之十二法既然與十二律相對應﹐嘯就有可能被音樂家用樂譜記錄下來﹐因為有固定的曲調是“嘯譜”產生的前提。　

　　（三）嘯的藝術特點　

　　作為口哨音樂﹐嘯的隨意性是很大 的。晉‧孫楚《笑賦》曰﹕　

　　有度俗之公子﹐……或攜手悲嘯﹐噓天長叫。遲重則如陸沉﹐輕疾則如水漂。徐疾任其口頰﹐員合得乎機要。……（《藝文類聚》卷一九）　

　　而這一點並未妨礙古人在音樂學上為它定位。古人認為嘯屬於五音中的羽音。《六韜‧龍韜‧五音》﹕“聞人嘯呼之音者﹐羽玼f﹗庇幀都□稀罰骸靶□□燈□□琛﹗幣□叫□峭ｕ□蚩諫詰姆絞醬底喑齦璧那□鰲Ｔ謁宄□鄖埃□幸皇捉兇觥睹□□返母棖□詮□16□饜小﹗緞綠剖欏肪磯□弧獨窶種盡罰骸啊□□鐘小□□睹□□返惹□□瀋□肫浯牽□遠鍤□□□淮□歡□﹗閉饈住睹□□分□瑁□贍蓯歉□萸叭說目諫諞衾指謀嘍沖傻摹３曬□紜緞□場吩疲?

　　動唇有曲﹐發口成音﹐觸類感物﹐因歌隨吟。……唱引萬變﹐曲用無方。……因形創聲﹐隨事造曲﹐應物無窮﹐機發響速。……音均不恆﹐曲無定制﹐行而不流﹐止而不滯。隨口吻而發揚﹐假芳氣而遠逝。

　　他認為嘯在抒情達意方面具有很大的隨意性﹐而無固定的曲制。嘯是不借助任何工具的。《嘯賦》雲﹕“聲不假器﹐用不借物﹐近取諸身﹐役心御氣。”李翰注曰﹕“此自然之音﹐不假借於器物﹐自取於身。役﹐使﹔御﹐用也。”也就是說﹐嘯是一種極為自由的音樂藝術﹐其發生隻依賴於人嘴﹐而與其它無關。在唐代﹐曾經有一種“嘯葉”之樂。《新唐書》卷二九《音樂志》二﹕“嘯葉﹐銜葉而嘯﹐其聲清震﹐橘柚尤善。”“銜葉而嘯”﹐便是借助了工具﹐已不屬於嘯的范疇了。值得注意的是唐人李賀的一首詩﹕

　　請說軒轅在時事﹐伶倫采竹二十四。伶倫采之自昆邱﹐軒轅詔遣中分作十二。伶倫以之正音律﹐軒轅以之調元氣。當時黃帝上天時﹐二十三管咸相隨﹐唯留一管人間吹。無德不能得此管﹐此管沉埋虞舜祠。（《苦篁調嘯引》﹐《李賀詩集》卷四）

　　葉蔥奇引吳子正注﹕“樂府有‘調笑引’﹐‘笑’一作‘嘯’。”不知吳氏何據。“這首完全用古代傳說組織成篇﹐隻後四句出於臆造﹐綰合舜祠埋管﹐來發揮自己的寓意。意思是說﹐隻剩下黃鐘一管為一切音律的根本﹐而帝王沒有道德﹐對這種高深的正音也不知采用﹐空使它沉埋湮沒。”（葉蔥奇語）詩中눱0薰賾諦□娜魏蚊櫳矗□□翁餑恐謝嵊幸桓魴□鄭懇牢庾誘□□裕□指□商庥小兜饜□□罰□浮耙□蔽□智□□恢鄭□紜短□揭□分□啵□□嗽頡兜饜□□吩蚩贍苡行□值某煞藎□闆犢囿虻饜□□芬部贍蓯且災窆苧葑轡□鰨□□孕□醋靼樽嗟男□嗲□５比唬□庵皇俏腋鋈說耐撇舛□眩□19揮鋅煽康牟牧俠粗□鰲?

　　 孫廣《嘯旨》所記載的十二章嘯﹐都有特定的曲調﹐這與成公綏的說法齟齬不合。其實嘯從無特定的曲制到有特定的曲制﹐經歷了一個漫長的歷史發展過程﹐上述的矛盾現象由此可以得到合理的解釋。成公綏生於魏明帝太和四年（230）﹐卒於泰始九年（273）。《晉書‧成公綏傳》﹕“泰始九年卒﹐年四十三。”他生活的時間略晚於阮籍（210～263）。彼時的嘯﹐曲制尚未固定﹐作為寓可變性和隨意性於聲律之美的口哨音樂﹐它頗能契合士人崇尚自然的人生哲學﹐因而大盛於世。當歷史的匆匆步履跨入大唐帝國的門檻時﹐嘯在保持其原有特征的同時﹐也發生了新的變化?有固定曲制的嘯在樂壇上飛揚起來了。據唐‧封演《封氏聞見記》卷五“長嘯”條的記載（《封氏聞見記校注》﹐頁44~45﹐下引封氏之語出處同此）﹐孫廣在永泰年間（765）為大理寺評事﹐距成公綏辭世四百九十二年。在近五個世紀的悠悠歲月裡﹐嘯發生這樣的變化是不足為奇的。這一變化也說明嘯由實踐階段上升到了理論階段﹐成為一種更加純熟更加完美的音樂藝術。

　　（四）嘯的具體方法

　　嘯者通常應具備良好的心理修養﹐並能擺正唇和齒的位置。《嘯旨‧權輿章第一》﹕

　　夫權輿者﹐嘯之始也。夫人精神內定﹐心目外息﹐我且不競﹐物無害者。身常足﹐心常樂﹐神常定﹐然後可以議權輿之門。天氣正﹐地氣和﹐風雲朗暢﹐日月調順﹐然後喪其神﹐亡其身﹐玉液旁潤﹐靈泉外灑﹐調暢其出入之息﹐端正其唇齒之位﹐安其頰輔﹐和其舌端﹐考系於寂寞之間而後發。……

　　也就是說﹐發嘯之前不僅要做到精神自足﹐與物無爭﹐而且要調暢氣息﹐端正唇齒﹐達到“心”、“耳”的歸一以及“性情”、“心神”的和諧與平穩。在《嘯旨》中﹐孫廣總結出十二種嘯法﹐即﹕　

　　[外激]以舌約其上齒之裡﹐大開兩唇而激其氣﹐令其出﹐謂之外激也。

　　[內激]用舌以前法﹐閉兩唇﹐於一角小啟如麥芒﹐通其氣﹐令聲在內﹐謂之內激也。

　　[含]用舌如上法﹐兩唇但起﹐如言殊字而激其氣﹐令聲含而不散矣。

　　[藏]用舌如上法﹐正其頰輔﹐端其唇吻﹐無所動用﹐而有潛發於內也。

　　[散]以舌約其上齒之內﹐寬如兩椒﹐大開兩唇而激其氣﹐必散之為散也。

　　[越]用舌如上法﹐每一聲以舌約其上齶﹐令斷氣絕用口﹐如言失字﹐謂之越也。

　　[大沉]用舌如外激法﹐用氣令自高而低﹐大張其喉﹐令口中含之。大物含氣﹐煌煌而雄者﹐謂之大沉也。

　　[小沉]用舌如上法﹐小遏其氣令揚﹐大小沉屬陰﹐《命鬼》《吟龍》多用之。


　　[匹]用舌如上法﹐如言匹字﹐高低隨其宜。

　　[叱]用舌如上法﹐如言叱字﹐高低隨其宜。

　　[五太]者﹐五色也。宮商徵羽角所為之五太﹐八九五少為應﹐故為之大﹐以配仁義禮智信。此有看之本﹐謂聲者皆不逃五太﹐但以宮商發應﹐君使次序﹐理則聲理﹐亂則聲亂。

　　[五少]者﹐五太之應。五太自有陰陽﹐然推本而言﹐五太為陽﹐五少為陰。用聲之至﹐詳而後發。……

　　從這些有關嘯法的理論表述我們可以看出﹐嘯是一種舌音﹐舌位的控制與唇的配合是至關重要的。　

　　（五）“長嘯”‧“吟嘯”‧“嘯歌”　

　　中國古代有三種嘯經常見於文獻記載。

　　其一是“長嘯”﹐指蹙口長聲發嘯﹐阮籍之嘯即是。《晉書》卷九四《隱逸列傳‧夏統》﹕　　　　　　

　　夏統字仲御﹐會稽永興人也。……會三月上巳﹐洛中王公已下並至浮橋﹐士女駢填﹐車服燭路。統時在船中曝所市藥﹐諸貴人車乘來者如雲﹐統並不之顧。太尉賈充……使問其土地風俗﹐……充又謂曰﹕“……卿頗能作卿土地間歌曲乎﹖”……統於是以足叩船﹐引聲喉囀﹐清激慷慨﹐大風應至﹐含水嗽天﹐雲雨響集﹐叱吒讙呼﹐雷電晝冥﹐集氣長嘯﹐沙塵煙起。王公已下皆恐﹐止之乃已。……　

　　《南史》卷七五《隱逸列傳上‧漁父》﹕　　　　　　

　　 漁父者﹐不知姓名﹐亦不知何許人也。太康孫緬為尋陽太守﹐落日逍遙渚際﹐見一輕舟凌波隱顯。俄而漁父至﹐神韻蕭灑﹐垂綸長嘯﹐緬甚異之。……　

　　又清‧王士禎《池北偶談》卷一三“嘯”條﹕　

　　……族叔與盛字崧生﹐開封太守曙峰公都之孫也。美如冠玉﹐性聰悟﹐詩文伎藝寓目即工﹐尤能曼聲長嘯﹐響震林木。崇禎壬午年死於兵。　

　　“長嘯”聲音宏放﹐有石破天驚的氣勢。而其主要功能在於宣泄激盪的情思。《封氏聞見記》雲﹕“人有所思則長嘯﹐故樂則歌詠﹐憂則嗟嘆﹐思則吟嘯。《詩》雲﹕‘有女仳離﹐條其□矣。’顏延之《五君詠》﹕‘長嘯若懷人。’皆是也。”其說甚是。

　　其二是“吟嘯”﹐指且吟且嘯﹐即在發嘯之時﹐間以吟詩﹐以增加聲韻的清雅和意境的美麗（參見拙文《晉人吟詩與“洛生詠”》）。這種嘯又稱為“嘯詠”﹐名流逸士們經常借以顯示自我的風流與瀟灑。《世說新語‧文學》一○二﹕　

　　桓玄嘗登江陵城南樓﹐雲﹕“我今欲為王孝伯作誄。”因吟嘯良久﹐隨而下筆﹐一坐之間﹐誄以之成。　

　　又如﹕　

　　周僕射雍容好儀形。詣王公﹐初下車﹐隱數人﹐王公含笑看之。既坐﹐傲然嘯詠。（《世說新語‧言郠j匪?0）

　　桓宣武作徐州﹐時謝奕為晉陵﹐……俄而引奕為司馬。奕既上﹐猶推布衣交。在溫坐﹐岸幘嘯詠﹐無異常日。宣武每曰﹕“我方外司馬。”……（同上﹐《簡傲》八）

　　謝萬北征﹐常以嘯詠自高﹐未嘗撫慰眾士。（同上﹐一四）

　　王子猷嘗暫寄人空宅住﹐便令種竹。或問﹕“暫住何煩爾?”王嘯詠良久﹐直指竹曰﹕“何可一日無此君﹗”（同上﹐《任誕》四六）　

　　“嘯詠”是口哨藝術與詩歌藝術的融合﹐盡管我們無緣賞聽它的聲音﹐但它的美麗、優雅是可以想見的。

　　其三是“嘯歌”﹐即以嘯聲模擬歌的曲調。所謂“嘯歌”﹐又作“歌嘯”。《世說新語‧任誕》一七﹕“劉道真少時﹐常漁草澤﹐善歌嘯﹐聞者莫不留連。”對此﹐前人解釋多誤。《詩‧召南‧江有汜》﹕“之子歸﹐不我過﹐其嘯也歌。”朱熹釋雲﹕　

　　“嘯”﹐蹙口出聲﹐以舒憤懣之氣﹐言其悔時也。歌﹐則得其所處而樂矣。（《詩集傳》卷一）　

　　《江有汜》凡三章﹐前兩章末句雲“其後也悔”、“其後也處”﹐末章的“其嘯也歌”的句式與之相同﹐唯“後”、“嘯”二字意義有別。“嘯歌”本為一詞﹐當中置一字“也”﹐乃是韻律和句式的需要。顯然﹐朱子沒有看到嘯與歌的內在聯系﹐也不知道什麼是“嘯歌”。姚際恆《詩經通論》卷二﹕　

　　“其嘯也歌”﹐“嘯”、“歌”二字本一類﹐今欲押“歌”字﹐因易去“後”字﹐遂以“嘯”字當之﹐仍用也字調﹐分“嘯”、“歌”為兩﹐似乎難解﹐但覺其神情飛動﹐為滿心滿意之詞﹐故是妙筆。《集傳》以“嘯”帖“悔”﹐以“歌”帖“處”﹐意味索然。　

　　盡管姚氏對這句詩的句式特點和朱子解釋的失誤有所認識﹐但對“嘯歌”的真義﹐他也未能搔著癢處。王先謙釋“其嘯也歌”雲﹕　

　　愚案《園有桃》章句雲﹕“有章曲曰歌﹐無章曲曰謠。”此“嘯”無章曲亦得稱歌者﹐發聲清激﹐近似高歌耳。（《詩三家義疏》卷一）　

　　王氏雖然沒有在文字訓詁中兜圈子﹐但也犯了根本性的錯誤﹕“嘯歌”不是“嘯聲清激﹐近似高歌”。究竟什麼是“嘯歌”﹖其實說來十分簡單﹐“嘯歌”就是以嘯聲對“歌”的曲調進行模擬。成公綏《嘯賦》所謂“觸類感物﹐因歌隨吟”﹐即指“嘯歌”而言。《詩經‧國風》中的作品多系配樂演唱的民歌。《江有汜》一詩的女主人公以嘯音吹出某一首歌的悲涼曲調﹐借以抒發遭遺棄後的痛苦和憤懣。這就是“其嘯也歌”﹐亦即“嘯歌”的真正含義。
　
　


二、嘯的歷史發展

　 （一）先秦時代的嘯　

　　嘯在中國綿延了一千余年﹐而後歸於寂寥。大體上﹐嘯的發展過程是一個由民間到士大夫﹐再由士大夫到民間的過程﹔換言之﹐也就是由俗到雅﹐再由雅到俗的過程。今日之市井民眾口中常常吹口哨﹐與中古文人之嘯是風馬牛不相及的。

　　早在先秦時代﹐嘯就已經存在了。當時它是在女性間流行的一種習俗﹐主要用以抒情達意。宋‧王儻雲﹕“人有所思則長嘯﹐故樂則詠歌﹐憂則嗟嘆﹐思則嘯吟。”（《唐語林》卷五）先秦的女子之嘯正是如此。《詩經‧小雅‧白華》﹕“嘯歌傷懷﹐念彼碩人。”又《王風‧中谷有蓷》﹕“有女仳離﹐條其□矣。條其□矣﹐遇人之不淑矣。”“□”是嘯的異體字。詩中的女主人公情意纏綿﹐愁苦無端﹐遂以嘯聲抒發其遭棄之後的抑鬱情懷。劉向《列女傳》卷三《仁智傳‧魯漆室女》﹕　　　　　　

　　漆室女者﹐魯漆室邑之女也﹐過時未適人。當穆公時﹐君老﹐太子幼﹐女倚柱而嘯。旁人聞之﹐莫不為之慘者。其鄰人婦從之遊﹐謂曰﹕“何嘯之悲也﹖欲嫁耶﹖吾為子求偶。”　

　　鄰婦的問話証明嘯作為當時婦女表達不幸和痛苦的方式﹐多與婚姻、愛情方面的挫折有關。《古今注‧音樂》載﹕　

　　《別鶴操》﹐高陵牧子所作也。娶妻五年而無子﹐父兄為之改娶。妻聞之﹐中夜起﹐倚戶而悲嘯。牧子聞之﹐愴然而悲﹐乃歌﹕“將乖比翼隔天端﹐山川悠遠路漫漫﹐攬寢不寢食忘餐。”後人因以為樂章焉。　

　　在這裡﹐嘯的意義就更為清楚。　

　　（二）東漢、三國時代的嘯　　　

　　在東漢時期﹐嘯開始與道教、方術發生聯系﹐但同時也表現出其它方面的特色。王遵《喻牛邯書》雲﹕“前計抑絕﹐後策不從﹐所以吟嘯扼腕﹐垂涕登車。”（《全後漢文》卷二三）王遵的“吟嘯扼腕”顯示了請纓無路、壯志難酬的一腔悲憤。這既不同於先秦士女的殷憂之情﹐也有別漢代方術之士的“特異功能”和道教徒的修身養氣（詳見後文）﹐而蘊藏著一定的社會政治背景。同時﹐嘯也開始成為顯現名士風流的一種藝術方式。漢‧黃憲《天祿閣外史》卷一﹕　

　　李膺訪征君於衡門﹐雪甚﹐道遇郭泰。……時童子候門﹐見二子來﹐振衣長嘯而入﹐征君及階迎之。　

　　而稍後於李、郭的諸葛孔明先生也正是以“長嘯”之聲顯示了他那卓犖不群的風姿和高遠宏偉的志向。《三國志》卷三五本傳裴鬆之注引《魏略》說他﹕　

　　……每晨夜從容﹐常抱膝長嘯﹐……　

　　此時的諸葛亮雖然是“在野人士”﹐但名聲甚著﹐後來又做了蜀國的丞相﹐更似日麗中天﹐其“長嘯”自然會對世人有所影響。　

　　（三）阮籍之嘯及其歷史回聲　

　　嘯由漢末、三國時代推移到兩晉士林﹐其關鍵人物是處於魏末晉初的大名士阮籍。

　　《世說新語》第十八門《棲逸》和第二十四門《簡傲》﹐分別以有關阮籍之嘯的兩個故事冠首﹐在客觀上彰明了他的這種先導作用。《晉書》本傳﹕　　　　

　　籍容貌□傑﹐志氣宏放﹐偎橝w賴茫□渦圓活濬□□才□恍斡諫□﹔蟣棧□郵椋□墼虜懷觶換虻橇偕剿□□□脹□欏２├廊杭□□群謾蹲□貳獨稀貳﹗□□逼淶靡猓□□□魏　﹗□□?

　　作為寓可變性和隨意性於聲律之美的口哨音樂﹐嘯足以顯現阮籍的這種純任自然的人生哲學和率意而動的個性特征﹐所以他對此情有獨鐘。

　　阮籍的嘯術是淵源有自的。在這方面﹐他有兩位“導師”。其一是“蘇門真人”。《世說新語‧棲逸》一﹕　　　　　　　

　　阮步兵嘯聞數百步。蘇門山中﹐忽有真人﹐樵伐者咸共傳說。阮籍往觀﹐見其人擁膝巖側﹐籍登嶺就之﹐箕踞相對。籍商略終古﹐上陳黃、農玄寂之道﹐下考三代盛德之美﹐以問之﹐仡然不應。復敘有為之教、棲神導氣之術以觀之﹐彼猶如前﹐凝矚不轉。籍因對之長嘯。良久﹐乃笑曰﹕“可更作。”籍復嘯。意盡﹐退還半嶺許﹐聞上唒然有聲﹐如數部鼓吹﹐林谷傳響﹐顧看﹐乃向人嘯也。　

　　本條劉孝標注引《魏氏春秋》曰﹕　

　　阮籍常率意獨駕﹐不由徑路﹐車跡所窮﹐輒慟哭而反。嘗遊蘇門山﹐有隱者﹐莫知姓名﹐有竹實數斛﹐杵臼而已。籍聞而從之。談太古無為之道﹐論五帝、三王之義﹐蘇門先生翛然曾不眄之。籍乃嘐然長嘯﹐韻響寥亮。蘇門先生乃逌爾而笑。籍既降﹐先生喟然高嘯﹐有如鳳音。籍素知音﹐乃假蘇門先生之論以寄所懷。其歌曰﹕“日沒不周西﹐月出丹淵中。陽精晦不見﹐陰光代為雄。亭亭在須臾﹐厭厭將復隆。富貴俛仰間﹐貧賤何必終﹗”　

　　“蘇門先生之論”是指《大人先生論》﹐即《大人先生傳》。大人先生的生活原型即是蘇門真人。此文開篇寫道﹕“大人先生蓋老人也。不知姓字。陳天地之始﹐言神農、黃帝之事﹐昭然也。莫知其生平年之數。嘗居蘇門之山﹐故世或謂之。問養性延壽﹐與自然齊光。其視堯舜之所事若手中耳。以萬裡為一步﹐以千歲為一朝﹐行不赴而居不處﹐求乎大道而無所寓。先生以應變順和﹐天地為象﹐運去勢隤﹐魁然獨存﹐自以為能足與造化推移﹐故默探道德﹐不與世同。自好者非之、無識者怪之﹐不知其變化神微也﹔而先生不以世之非怪而易其務也。先生以為中區之在天下﹐曾不若蠅蚊之著帷﹐故終不以為事﹐而極意乎異方奇域﹐遊覽觀樂﹐非世所見﹐徘徊無所終極。遺其書於蘇門之山而去﹐天下莫知其所如往也。”對這位神秘人物﹐阮籍極為欽佩﹐故仰慕、崇敬之情流溢於筆端。蘇門“長嘯”的故事在《嘯旨‧蘇門章第十一》中有進一步的演化﹕　　　　　　

　　蘇門者﹐仙君隱蘇門所作也。聖人述而不作﹐蓋仙君述廣成、務光﹐以陶性靈﹐以演大道。……晉阮嗣宗善嘯﹐聞仙君以為己若﹐往詣焉。方被發握坐﹐籍再拜而請之。順風而請者三﹐承風而請者再。仙君神色自若﹐竟無所對。籍因長嘯數十聲而去。仙君料籍固未遠﹐因動清角而嘯﹐至四、五發聲﹐籍但覺林巒草木皆有異聲。須臾﹐飄風暴雨忽至﹐已而鸞鳳、孔雀繽紛而至﹐不可勝數。籍既懼又喜而歸﹐因傳寫之﹐十得其二﹐為之蘇門。今之所傳者是也。　

　　孫廣認為蘇門仙君之嘯是對廣成、務光等“仙人”的嘯法的傳述﹐主要用以陶冶精神、修身養性﹐並敷衍為廣大無邊、彌淪萬物的“道”。他的嘯如同鸞鳳之聲﹐震顫林巒﹐感動風雨﹐具有不可窮盡的藝術魅力。“真人”即是“蘇門仙君”。所謂“上陳”、“下考”、“復敘”雲雲﹐乃《嘯旨》所謂“再拜而請之”的具體內容。但這些都不能使“真人”動心﹐而一聲長嘯卻使之開顏解頤。“真人”以優美、雄壯的嘯聲對阮籍傳情達意﹐阮籍聞之﹐心領神會﹐於是創造了“阮氏逸韻”。對此﹐《嘯旨‧阮氏逸韻章第十三》解釋說﹕“阮氏逸韻者﹐正阮籍所作也﹐音韻放逸﹐故曰逸韻。”《世說新語‧棲逸》一劉孝標注引《魏氏春秋》稱阮籍﹕“嘐然長嘯﹐韻響寥亮。”這種風格放逸的嘯聲﹐與孫登“動地”之嘯也頗為接近（詳見下文）。阮籍是中古時代最傑出的嘯者。他受到了“蘇門真人”的啟迪﹐並由於獨覘其秘、傳寫人間而萬分欣喜。雖然僅僅“十得其二”﹐卻已經不同凡響了。蘇門長嘯的故事是非常著名的﹐對後人影響很大。《南齊書》卷五四《高隱列傳‧宗測傳》﹕　

　　宗測字敬微﹐南陽人﹐……齎《老子》《莊子》二書自隨。子孫拜辭悲泣﹐測長嘯不視﹐遂往廬山﹐止祖炳舊宅。……測善畫﹐自圖阮籍遇蘇門於行障上﹐坐臥對之。　


　　又《清史稿》卷四八五《文苑傳》﹕　

　　吳文溥﹐字澹川﹐嘉興貢生。亦以詩名。其為人有韜略﹐超然不群﹐能作蘇門長嘯。　

　　宗、吳皆是蘇門嘯侶的崇拜者﹐因而追慕不已。而後代其他詩人也常常提及這一段佳話﹕　

　　志士惜白日﹐久客藉黃金。敢為蘇門嘯﹐庶作樑父吟。（杜甫《上後園山腳》﹐《讀杜心解》卷一）

　　嚴子垂釣日﹐蘇門長嘯時。悠然意自得﹐意外何人知﹖(白居易《秋池獨泛》﹐《白居易集》卷二九）

　　惟應逢阮籍﹐長嘯作鸞音。（李商隱《寄華岳孫逸人》﹐《玉谿生詩集箋注》卷三）

　　蘇門山上莫長嘯﹐薝蔔林中無別香。（蘇軾《景純復以二篇﹐一言其亡兄與伯父同年之契﹐一言今者唱酬之意﹐仍次其韻》其二﹐《蘇軾詩集》卷一一）　

　　類似的詩句簡直不勝枚舉。清‧毛奇齡《西河集》卷一四二有《孫嘯夫歸錢唐》詩﹐其一雲﹕“托跡蒼崖未易攀﹐風吹海月弄珠還。忽聞天畔金雞唱﹐如在蘇門一嘯間。”也是歌詠這個故事的。

　　其二是孫登。葛洪《神仙傳》卷六﹕　　　　　　

　　孫登者﹐不知何許人也。恆止山間﹐穴地而坐﹐彈琴讀《易》﹐冬夏單衣﹐ｩq又□□□環19願采恚□３□捎唷Ｓ盅湃莘淺＃□□蘭□□□丈□綣省﹗?

　　孫登也是嘯術的專家。孫登與嵇康的交往是非常密切的（見本書頁220）﹐但嵇康似乎對他的“長嘯”並不理解。應予注意的是﹐由於孫登出現的時地與“蘇門真人”相同﹐所以晉代史學家王隱誤以為孫登就是“蘇門真人”。《世說新語‧棲逸》二劉孝標注﹕　　　　

　　王隱《晉書》曰﹕“孫登即阮籍所見者也。嵇康執弟子禮而師焉。”魏、晉去就﹐易生嫌疑﹐貴賤並沒﹐故登或默也。　

　　劉宋史學家臧榮緒之《晉書》和唐修《晉書》都沿襲了這一錯誤說法。這一點清人李慈銘（即李蓴客）早已指出﹕　

　　《水經‧洛水篇注》引臧榮緒《晉書》稱﹕“孫登嘗經宜陽山﹐作碳人見之﹐與語不應。太祖聞之﹐使阮籍往觀﹐與語亦不應﹐籍因大嘯別去﹐登上峰行且嘯﹐如簫韶笙簧之音﹐聲振山谷。籍怪而問作碳人﹐作碳人曰﹕‘故是向人聲。’籍更求之﹐不知所止﹐推問久之﹐乃知姓名。孫綽敘《高士傳》﹐言在蘇門山。有別作《登傳》。孫盛《魏春秋》亦言在蘇門山﹐又不列姓名。阮嗣宗著《大人先生論》﹐言‘吾不知其人﹐既神遊自得﹐不與物交’﹐阮氏尚不能動其英操﹐復不識何人﹐而能得其姓名也。”案酈氏之論甚核﹐蘇門長嘯者﹐與汲郡山中孫登﹐自是二人﹐王隱蓋以其時地相同﹐牽而合之。榮緒推問二語﹐即承隱書而附會﹐唐修《晉書》復沿臧說﹐不足信也。 (《越縵堂讀書簡端記》﹐頁255)　

　　又陳葆光《三洞群仙錄》卷一九“盧娘綠眉﹐阮籍青眼”條﹕　

　　晉阮籍﹐字嗣宗﹐為步兵校尉。不拘禮節﹐能為青白眼。嘗於蘇門山遇孫登﹐與商略終古及棲神導氣之術﹐登不應﹐籍因是長嘯而退。至半嶺間﹐有聲若鸞鳳之音﹐……﹐乃登之嘯也。（《道藏》﹐第32冊﹐頁360）　

　　這裡更直接以孫登替代了“蘇門真人”。關於這個問題﹐余嘉錫先生所論最確﹕　　　　

　　葛洪《神仙傳》六《孫登傳》敘事與《嵇康集序》及《文士傳》略同﹐隻多太尉楊駿遺以布袍﹐登以刀斫碎﹐及登死﹐駿給棺埋之﹐而登復活二事。並無一字及於阮籍者。蓋洪為西晉末人﹐去登時不遠﹐故其書雖怪誕﹐猶能知登與蘇門先生之為二人也。

　　《大人先生傳》及《魏氏春秋》並言蘇門先生﹐不知姓名﹐而王隱以為即嵇康所師事之孫登﹐與嵇、阮本集皆不合﹐顯出附會。劉孝標引以為注﹐失於考核矣。今試以王隱之言與《水經注》所引臧榮緒《書》引互較﹐知榮緒所述﹐全出於隱﹐並“推問久之”二句﹐亦隱之原文。……李蓴客以為榮緒即承隱《書》而附會﹐非也。(《世說新語箋疏》﹐頁650～651)　　　

　　孫登雖然不是“蘇門真人”﹐但阮籍肯定是認識他的。《晉書》卷九四《隱逸列傳》﹕　　　　

　　孫登字公和﹐汲郡共人也。無家屬﹐於郡北山為土窟居之﹐……　

　　又《太平御覽》卷五七九引《孫登別傳》曰﹕　

　　孫登字公和﹐汲郡人。清靜無為﹐好讀《易》彈琴﹐頹然自得。觀其風神﹐若遊六合之外者。當魏末﹐居北山中。石窟為宇﹐編草自覆。阮嗣宗見登被發端坐﹐巖下逍遙﹐然（子燁案﹕“然”字上脫一字）鼓琴。嗣宗自下移進﹐冀得與言。嗣宗乃長嘯﹐與琴音諧會。登因嘯和之﹐妙響動林壑。　

　　郡北山即嵇康所遊之汲郡山。汲郡為西晉所置﹐在今河南汲縣西南二十五裡﹔輝縣在汲郡西南﹐並與之接壤﹐故其西北七裡之蘇門山亦即汲郡山。蘇門山﹐一名蘇嶺﹐本名柏門山﹐又作百門山﹐乃太行山之支脈。此山距嵇康、向秀隱居之地山陽不遠。《世說新語‧棲逸》二劉孝標注﹕　

　　《康集序》曰﹕“孫登者﹐不知何許人。無家﹐於汲郡北山土窟住。夏則編草為裳ㄐ慼滕岍9願病﹕枚痢兌住罰□囊幌儀佟＜□囈鄖桌種□﹗薄段菏洗呵鎩吩唬骸暗切暈尷才□﹔蠣恢釧□□齠□壑□□歉創笮ΑＪ筆背鋈肴思洌□□□疑枰率痴擼□晃匏□牽蝗□□隕崛□﹗薄段氖看□吩唬骸凹紋街校□誠孛窆踩□街校□□蝗耍□□有□野儇穡□粵鐘裘□□□衩魃醪□Ｗ栽疲骸八鐨眨□敲□□止□汀﹗笨滴牛□舜佑穩□輳□勢淥□跡□詹淮穡□簧衲彼□媼濟睿□得克n然嘆息。將別﹐謂曰﹕‘先生竟無言乎﹖’登乃曰﹕‘子識火乎﹖生而有光而不用其光﹐果然在於用光﹔人生而有才而不用其才﹐果然在於用才。故用光在乎得薪﹐所以保其曜﹔用才在乎識物﹐所以全其年。今子才多識寡﹐難乎免於今之世矣﹗子無多求﹗’康不能用。及遭呂安事﹐在獄為詩自責雲﹕‘昔慚下惠﹐今愧孫登﹗’”……　

　　這位神奇人物﹐嘯功頗為不凡。《太平御覽》卷五七九引《晉紀》﹕　

　　孫登字公和﹐不知何許人。散發宛地﹐行吟樂天。居白鹿、蘇門二山﹐彈一弦琴﹐善嘯﹐每感風雷。嵇康師事之﹐三年不言。　

　　孫登之嘯﹐名為“動地”﹐氣勢宏大﹐富有陽剛之美。《嘯旨‧動地章第十》﹕　　　　

　　動地者﹐出於孫公﹐其音師曠清徵也。其聲廣博宏壯﹐始末不屈。隱隱習習﹐震霆所不能加﹐鬱結掩遏﹐若將大激大發﹔又以道法﹐先存以身﹐入於太上之下﹐鼓怒作氣﹐呵叱而令山岳俱舉。……　

　　這與上引《晉紀》“善嘯﹐每感風雷”的記載是相吻合的。與“蘇門真人”相比﹐他的嘯功可以說毫不遜色。所以孫登之嘯﹐也經常為後代詩人所歌詠。阮籍本來是深明“嘯旨”的﹐他通過嵇康而結識孫登﹐並與他進行有關嘯術的交流﹐自然也在意料之中。

　　阮籍與孫登切磋嘯術﹐有一個具體的處所﹐此即後人所謂“嘯台”。王維《偶然作六首》其三﹕“孫登長嘯台﹐鬆竹有遺處。”《王右丞集箋注》卷五引《一統志》﹕　

　　嘯台在百門山上﹐即孫登隱居長嘯之所。　

　　嘯台﹐或稱阮公嘯台﹐又名阮籍台﹐在今河南尉氏縣東南。清‧吳偉業《梅村詩集》卷二《梅村》﹕“閒窗聽雨攤詩卷﹐獨樹看雲上嘯台。”吳翌鳳箋注﹕“東晉江微《陳留志》﹕‘阮嗣宗善嘯﹐聲與琴諧﹐陳留有阮公嘯台。’樂史《寰宇記》﹕‘阮籍台在尉氏縣東南二十裡。籍每追名賢攜酌長嘯於此。’”阮籍“嘯聞數百步”﹐“韻響廖亮”﹐其風格亦與孫登之嘯相近。顯然﹐他們的嘯是有淵源關系的。

　　在師法兩位嘯功大師的基礎上﹐阮籍創造了一種獨特的嘯法。一九六0年四月﹐南京西善橋南朝大墓出土了一幅磚刻壁畫﹐名為《竹林七賢和榮期啟》（《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》）。阮籍在畫中居第二位。他頭戴幘﹐身著長袍﹐一手支皮褥﹐一手置膝上﹐赤足﹐吹指作嘯狀。這種嘯法﹐稱為“指嘯”。六朝時代﹐作《竹林七賢圖》者甚多。南朝去晉不遠﹐此幅壁畫當有所本﹐故阮籍之“指嘯”﹐絕非假想的產物。《世說新語‧棲逸》一﹕“阮步兵嘯聞數百步。”本條劉孝標注引《魏氏春秋》﹕“嘐然長嘯﹐韻響寥亮。”可見這幅壁畫充分描繪出阮籍“長嘯”的特征。還有一種“指嘯”﹐是以指夾唇﹐這在河南偃師出土的宋代畫像磚上有反映（參見拙文《嘯﹕東方古國的口哨音樂》）。《資治通鑒》卷一四一《齊紀七‧明帝建武四年》﹕“彭城王勰等三十六軍前後相繼﹐眾號百萬﹐吹唇沸地。”胡三省注﹕“吹唇者﹐以齒嚙唇作氣吹之﹐其聲如鷹隼。其下者以指夾唇吹之﹐然後有聲﹐謂之嘯指。”“嘯指”﹐就是“指嘯”（ 準確地說﹐這種“嘯”應該稱為“指笛”（Finger Flute）。日本學者林謙三先生說﹕“嘯是利用口唇的﹐也是大家普遍知道的口中卷起舌尖﹐含住一指或二指而發為高聲的技忳`４聳笨梢勻銜□誶揮氪劍□仙唷４健18付□鉤閃艘恢值選Ｕ庵值閹洳荒蘢□智□縲□□茨芊３鏨□衾幢刃□看□枚唷Ｔ詿籩諢逗簟12□碌幕肪持校□釗菀追５□□□﹗奔□抖□搶制□肌罰?327頁。林氏是東方音樂史家中最早將嘯納入音樂史研究范圍內的學者﹐他對於嘯的研究具有重要的學術價值﹐見其所著《東亞樂器考》第四章《氣樂器》之第一節《嘯（口哨）與指笛》﹐原書325~329頁）。

　　阮籍喜歡嘯﹐這與其對音律的精通和對音樂的賞愛有絕大的關系。《晉書》本傳說他“嗜酒能嘯﹐善彈琴”﹔確實﹐酒、嘯和琴﹐在阮籍的生活中都佔有重要的位置。嵇康和阮籍都是音樂家。盡管他們性格迥異﹐但心有同嗜﹐因而能夠成為知心好友。阮籍的音樂修養﹐在他的嘯聲中有著充分的體現。《詠懷詩》其一﹕　

　　夜中不能寐﹐起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月﹐清風吹我襟。孤鴻號外野﹐翔鳥鳴北林。徘徊將何見﹐憂思獨傷心。　

　　從這首詩我們可以看出﹐彈琴亦如吟詩﹐乃是阮籍抒發感情的一種藝術手段﹐而阮籍對自然之聲也是非常敏感的﹐所以在寂靜的月夜裡﹐號叫的孤鴻和飛鳴的林鳥﹐都進入了他的想像世界。同時﹐我們仿佛聽到在皎潔的月光之下﹐颯颯的清風拂然而至﹐翻動、撩撥著詩人的衣襟﹐發出細細的聲響。於是﹐充滿憂思與傷感的詩人形象就躍然紙上了。《藝文類聚》卷二六引阮籍四言《詠懷詩》﹕　　　　

　　月明星稀﹐天高地寒。嘯歌傷懷﹐獨寤無言。……　

　　現代西方之口哨藝術亦推重“嘯歌”﹐但可以用樂器伴奏﹐這與阮籍的“嘯歌”有很大不同（參見李曼《“上帝賜與的魔笛”? 漫談口哨藝術》一文）。至於阮籍究竟模擬什麼歌曲﹐我們不得而知。但既然“嘯歌傷懷”﹐則他模擬的歌一定帶有非常憂鬱的感傷情調。阮籍之嘯﹐亦如其詩﹐是一種強烈的與現實社會息息相關的感情活動過程。生活在一個危機四伏的時代﹐阮公臨淵履薄﹐心懷危懼﹐憂憤深蘊（參見本書頁158~160）。他的《詠懷詩》便是這種心態的真實寫照﹕　　　　

　　一日復一夕﹐一夕復一朝﹐顏色改平常﹐精神自損消。胸中懷湯火﹐變化故相招。萬事無窮極﹐智謀苦不饒。但恐須臾間﹐魂氣隨風飄。終身履薄冰﹐誰知我心焦。　　　　一日復一朝﹐一昏復一晨﹐容色改平常﹐精神自飄淪。臨觴多哀楚﹐思我故時人。對酒不能言﹐凄愴懷酸辛。……　

　　正如羅宗強先生所言﹐“他的一生﹐始終徘徊於高潔和世俗之間﹐依違於政局內外﹐在矛盾中度日﹐在苦悶中求解脫。”（《玄學與魏晉士人心態》﹐頁126~127）因此﹐在以憂鬱悲傷的詩筆抒發憂生之嗟的同時﹐他也選擇了聽之有聲、視之無形的嘯作為表達情感的藝術方式。面對天綱四掩、六翮難舒的現實社會﹐阮籍苦苦思索著生活的道路﹐體察著人生的況味。亦如殷仲堪在《將離詠》中描寫的那樣﹕“爾乃理轡杖策﹐或乘或步。行悲歌以諧歡﹐朗長嘯以啟路。”（《藝文類聚》卷一九）生命是短暫的﹐舉步維艱﹐希望渺茫﹐然而生者還是要奮力前行﹐款啟征輪﹐悲歌“長嘯”。可以想見﹐在蘇門山的千巖萬壑之間﹐在高高的嘯台之上﹐阮籍“長嘯”聲聲﹐飛向八荒四野﹐繚繞浩渺蒼穹﹐那抑鬱、愁苦、哀怨的感情﹐如同懸河決溜﹐暴雨傾天﹐一泄無遺。其實嘯的本身就充溢了悲涼的意緒﹐成公綏《嘯賦》雲﹕　

　　逸群公子﹐體奇好異﹐傲世忘榮﹐絕棄人事。……狹世路之厄僻﹐仰天衢而高蹈。邈姱俗而遺身﹐乃慷慨而長嘯。　

　　世路坎坷﹐世事險惡﹐“逸群公子”欲高蹈肆志﹐超世邁俗﹐於是便慷慨長嘯了。“逸群公子”實乃詩人自我的化身。《嘯賦》又雲﹕“舒蓄思之悱憤﹐奮久結之纏綿。”一腔悱憤﹐蓄之已久﹐纏綿之情﹐縈回心頭﹐詩人的精神苦悶可想而知﹐因而在嘯的旋律中流宕著不平的心曲。當然﹐作為詩人﹐阮籍在自己的作品中﹐對嘯並沒有像成公綏《嘯賦》一樣的情波激盪的精彩描寫﹔但作為音樂藝術家﹐他是一位嘯的具體實踐者﹐我們可以充分體察到在他的嘯聲裡一脈灌注的具有強大生命力的詩的激情。《禮記‧樂記》雲﹕“凡音之起﹐由人心生也。”嘯正是阮籍的心靈之聲。劉鐵雲在《老殘遊記‧自序》裡說過這樣一段話﹕　

　　靈性生感情﹐感情生哭泣。哭泣計有兩類﹕一為有力類﹐一為無力類。……有力類之哭泣又分兩種﹕以哭泣為哭泣者﹐其力尚弱﹔不以哭泣為哭泣者﹐其力甚勁﹐其行彌遠也。《離騷》為屈大夫之哭泣﹐《莊子》為蒙叟之哭泣﹐《史記》為太史公之哭泣﹐《草堂詩集》為杜工部之哭泣﹐李後主以詞哭﹐八大山人以畫哭﹐王實甫寄哭泣於《西廂》﹐曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。……吾人生今之時﹐有身世之感情﹐有家國之感情﹐有社會之感情﹐有種教之感情。其感情癒深者﹐其哭泣癒痛。……　

　　不會哭的人和和沒有哭過的人﹐絕對創造不出偉大的藝術。劉鐵雲的觀點是非常深刻的。而他所傾心描述的諸般感情﹐仿佛就是專對阮籍說的。應該看到﹐阮籍首先是一個“以哭泣為哭泣”的人﹐途窮慟哭是也﹔其次﹐他才是一個“不以哭泣為哭泣”的人﹐嘯與《詠懷詩》是也。孱弱與強勁﹐陰柔和陽剛﹐在他的身上交融為一。柔弱的是他的外表﹐剛勁的是他的內心。這就是阮籍“有力”的“哭泣”的本質特征。在這個意義上﹐嘯正是阮籍心靈之哭的一種音樂藝術載體。實際上﹐就抒情達意而言﹐詩與嘯﹐嘯與詩﹐對阮籍本來就是一而二、二而一的事情。如果說《詠懷詩》八十二首是以詩的藝術形式激揚其心靈世界的天風海濤的話﹐那麼阮公之嘯﹐則是以音樂藝術的形式傳達其對現實與人生的體悟與憂懷﹐淋漓盡致地展現自我的個性（子燁案﹕日本學者甲斐勝二在其《阮籍ａ詠懷詩?和其嘯的關系?阮籍怎樣地吟ａ詠懷詩?》一文中說﹕“阮籍《詠懷詩》大都是在他吟嘯時吟的歌詞。”其說雖乏依據﹐卻很富有啟發性。見《魏晉南北朝文學論集》﹐頁264～270）《世說新語‧簡傲》一﹕　　　　　　

　　晉文王功德盛大﹐坐席嚴敬﹐擬於王者﹐唯阮籍在坐﹐箕踞嘯歌﹐酣放自若。　

　　試想司馬昭利劍在掌﹐炙手可熱﹐阮籍面對他敢於嘯歌不絕﹐那酣放的個性﹐那瀟灑的氣度﹐誰人可及﹗無怪乎禮法之士疾之若仇﹐要將他流放海外﹐以正風教了。我們再看《太平御覽》卷五六一所引《裴楷別傳》﹕　　　　　　

　　……初﹐陳留阮籍遭母喪﹐楷弱冠往吊﹐籍乃離喪位﹐神志晏然﹐至乃縱情嘯詠﹐旁若無人。……　

　　則儼然又一個莊生鼓盆的故事。對此﹐當時有一個名叫伏義的人曾經對阮籍大肆攻擊﹕　

　　……而吾聞子乃長嘯慷慨﹐悲涕潺湲﹐又或撫腹大笑﹐騰目高視﹐形性　張﹐動與世乖﹐抗風立候﹐蔑若無人。……（《與阮籍書》﹐《阮籍集校注》﹐頁74）　

　　而阮籍回答說﹕　

　　夫人之立節也﹐將舒綱以籠世﹐豈樽樽以入罔﹔方開模以范俗﹐何暇毀質以適檢。若良運未協﹐神機無準﹐則騰情抗志﹐邈世高超﹐盪精舉於玄區之表﹐攄妙節於九垓之外而翱翔之。乘景躍踸﹐踔陵忽慌﹐從容與道化同逌﹐逍遙與日月並流﹐交名虛以齊變﹐及英祇以等化﹐上乎無上﹐下乎無下﹐居乎無室﹐出乎無門﹐齊萬物之去留﹐隨六氣之虛盈﹐總玄綱於太極﹐撫天一於寥廓﹐飄埃不能揚其波﹐飛塵不能垢其潔﹐徒寄形軀於斯域﹐何精神之可察。……（《答伏義書》﹐同上﹐頁70~71）　

　　顯然﹐阮籍追求的是對生命本體與世俗塵寰的超越﹐希冀的是千載如一的永恆境界﹐幻想的是具有終極意義的玄學精神。他的希冀﹐他的追求﹐他的幻想﹐無不深寓在他的嘯聲裡﹐而我們在富於藝術美的情味中足以窺見他的超曠不凡。阮籍之嘯﹐既是知與意的融合﹐也是情與理的凝鑄。他的血肉之軀在歷史的秋風中早已凋謝了﹐他的嘯聲卻仍然在華夏歷史的長空裡裊裊余回。在阮籍辭世後大約兩個世紀﹐劉宋著名詩人顏延之在《五君詠‧阮步兵》一詩中吟道﹕“阮公雖淪跡﹐識密鑒亦洞。沉醉似埋照﹐寓辭類托諷。長嘯若懷人﹐越禮自驚眾。物故不可論﹐途窮能無慟? ”（《文選》卷二一）人是生而自由的﹐但枷鎖無處不在﹐無時不有。阮公以其卓而不群的嘯聲﹐沖決了世俗的長堤﹐震顫了權柄的桎梏。阮公之嘯﹐其美何限!

　　在阮籍的影響之下﹐在兩晉時代﹐上至朝庭諸公、高員大吏﹐下到山林隱士、名士清流﹐紛紛發嘯﹐人人自謂握靈蛇之珠﹐家家自謂抱荊山之玉。眾所周知﹐魏晉時代是“人的自覺”時代。以“竹林七賢”為代表的魏晉名士沖破了虛偽的禮教的束縛和名綱利索的羈絆﹐掀起了率意而行、酣放恣肆的任達之風﹐嘯以富於藝術美的音樂形式生動地反映了這種時代風氣。《世說新語‧文學》七四劉孝標注引《中興書》﹕　

　　殷融字洪遠﹐陳郡人。桓彝有人倫鑒﹐見融﹐甚嘆美之。著《象不盡意》《大賢須易論》﹐理義精微﹐談者稱焉。兄子浩﹐亦能清言﹐每與浩談﹐有時而屈。退而著論﹐融更居長。為司徒左西屬。飲酒善舞﹐終日嘯詠﹐未嘗以世務自嬰。……　

　　“嘯詠”充斥了殷融的生活﹐為此他置政務於不顧。在美妙的嘯音之中﹐他擺脫了官場的約束﹐獲得了個性的自由。而在閨閫之內﹐也有嘯音飛出﹕　

　　王渾妻鐘氏﹐字琰﹐穎川人﹐魏太傅繇曾孫也。琰數歲能屬文﹐及長﹐聰慧弘雅﹐博覽記籍。美容止﹐善嘯詠……（《晉書》卷九六《列女傳‧王渾妻鍾氏◆@□　　　　　?

　　關於女性賞嘯之事﹐本書（頁197）已經有所涉及﹐這裡就不再贅述了。
　
　


三、嘯的文化特質

　 就文化特質而言﹐中古士人之嘯與其它音樂形式是截然不同的。

　　（一）嘯的理性特質

　　我在前面提及（見本書頁212）﹐謝鯤因調戲織布的女孩而被她用織梭打斷了牙齒﹐這位大名士沒有惱怒﹐更沒有想去報復﹐而是說“猶不廢我嘯歌。”堂堂男子漢折齒斷牙並非美事﹐但謝鯤並不感到羞恥﹐因為這沒有妨礙他發出“嘯歌”。這就是所謂“不事形骸”─“鯤通簡有識﹐不修威儀﹐好跡逸而心整﹐形濁而言清。居身若穢﹐動不累高。”（《世說新語‧賞譽》九七劉孝標注引《江左名士傳》）這種為人風格乃是重神輕形、遺形求神和得意忘形的玄學觀念的體現。不僅如此﹐魏晉玄學的“言意之辯”對嘯也發生了很大影響（參見王葆玹先生《正始玄學》﹐頁334～337）。案東晉時代桓玄與袁山鬆對此問題做過專門探討。桓玄《與袁宜都論嘯書》﹕　　　　　　

　　讀卿歌賦﹐序詠音聲﹐皆有清味﹐然以嘯為髣□有限﹐不足以致幽旨﹐將未至耶﹖夫契神之音﹐既不俟多贍﹐而通其致。苟一音足以究清和之極﹐阮公之言﹐不動蘇門之聽﹔而微嘯一鼓﹐玄默為之解顏。若人之興逸響﹐惟深也哉﹗（《藝文類聚》卷一九）

　　“幽旨”﹐指深奧、微妙的義旨。桓玄認為嘯能夠表達“幽旨”﹐是一種“契神之音”﹐即能夠契合人的精神、傳達精神意蘊的聲音。他舉阮籍與“蘇門真人”對嘯的故事為例﹐說明嘯勝於“言”。可見“言不盡意”﹐而嘯可盡意﹐這是其思想的主要傾向。袁山鬆《答桓南郡書》﹕　　　　　　

　　嘯有清浮之美﹐而無控引之深﹔歌窮測根之致﹐用之彌覺其遠。至乎吐辭送意﹐曲究其奧﹐豈唇吻之切發﹐一往之清泠而已哉﹗若夫阮公之苤慼撕牐D□停□歉舋湟黃媯□撾□鞔艘恢粒□笠尚□杷□幸□濬ㄍ□希?

　　袁氏以為嘯帶有一種“清浮之美”﹐缺乏感情深度﹐而“歌”作為有聲有言的藝術﹐能夠曲盡人情﹐“究測根之致”﹐遠勝於嘯。至於“蘇門真人”對阮籍有嘯無言﹐不過是感到新奇而已﹐並沒有什麼微言大義。顯然﹐袁山鬆是言盡意論者﹐同時又主張嘯不盡意。縱觀魏晉時代﹐以持嘯盡意之說者居多﹐因而嘯得以與清談並駕齊驅﹐風行士林。清談是以語言達意的﹐寓玄理於唇槍舌劍的辯論之中﹔嘯是以聲達意的﹐寄深義於音樂之中。二者傳達的東西可統稱為“道”（the Way）。這種“道”的內涵十分豐富﹐而以玄學之“道”為主。《世說新語‧棲逸》一劉孝標注引袁宏《竹林七賢論》﹕　　　　　　

　　籍歸﹐遂著《大人先生論》﹐所言皆胸懷間本趣﹐大意謂先生與己不異也。觀其長嘯相和﹐亦近乎目擊道存矣。

　　“目擊道存”﹐語本《莊子‧田子方》﹕“仲尼曰﹕‘若夫人者﹐目擊而道存矣﹐亦不可以容聲矣。’”這是孔子評論溫伯雪子的話。孔子認為像溫伯雪子這樣的人﹐視線所觸而道自存（眼睛看到哪裡﹐哪裡就有真理）﹐會見他根本不需要用語言。袁宏借這個典故評論阮籍與“蘇門真人”的“長嘯相和”﹐說明二者均為得“道”之人。在他們之間﹐‘嘯’已成為特殊的論“道”方式﹐雖然外人感到神秘莫測﹐他們卻是了然於心的。《嘯旨‧蘇門章第十一》﹕　　　　　　

　　……仙君之嘯﹐非止於養道怡神。蓋於俗則致雍熙﹐於時則致太平﹐於身則道不死﹐於事則攝百靈、御五雲﹐於萬物則各得其所。……

　　依孫氏所說﹐“真人”之嘯深蘊著至大無邊的“道”﹐它無所不在﹐無往不勝。在這個意義上﹐我們可以將嘯視為“傳道之音”。當然﹐孫氏之說帶有一定的張皇成份。

　　（二）嘯和以蚺簾怴撚鉣n帳豕勰?

　　嘯體現了古人對自然之美的崇尚和追求。自然之美是不假雕飾的﹐絕非人工造做所能替代。自然是最高的美學境界﹐它發於天性﹐自然而然。它是人物品藻最重要的審美標準之一。我們看魏晉的人物品藻﹐人們所津津樂道的便是瀟灑的舉止和自然的風度﹕　　　　

　　王戎雲﹕“太尉神姿高徹﹐如瑤林瓊樹﹐自然是風塵外物。”（《世說新語‧賞譽》一六）

　　劉尹每稱王長史雲﹕“性至通而自然有節。”（《世說新語‧賞譽》八七）

　　這種美是不假雕飾的。《世說新語‧賞譽》八﹕　　　　

　　裴令公目夏候太初﹕“肅肅如入廊廟中﹐不修敬而人自敬。”

　　“敬”﹐謂尊敬、愛敬。“修敬”是人為的﹐“不修敬”則發乎天然。阮籍《詠懷詩》其六十七寫縉紳之士“容飾整顏色﹐磬折執珪璋”﹐《世說新語‧忿狷》六載謝安稱王子敬“人為爾﹐多矜咳﹐殊足損其自然”﹐虛偽矯情的人在當時最不受歡迎。在藝術欣賞方面﹐我們可以更清楚地看到這一審美觀念的滲透。在著名的龍山之會上﹐桓溫問孟嘉﹕

　　聽伎﹐絲不如竹﹐竹不如肉﹐何也﹖

　　孟嘉回答說﹕

　　漸近自然。（《世說新語‧識鑒》一六引《嘉別傳》）

　　“絲”指弦樂﹐如琴、瑟之音﹔“竹”指管樂﹐如笛、簫之音﹔“肉”指純粹的人聲﹐即清唱。桓溫感覺到人的歌聲之美遠勝於絲竹之樂﹐之所以如此﹐孟嘉認為是清唱最切近於人的自然形態?“肉”﹐也就是人的嘴巴的緣故。這一解釋極為深刻。其實這種美學觀點淵源於《莊子》。《齊物論》﹕“子遊曰﹕‘地籟則眾竅是已﹐人籟則比竹是已。敢問天籟。’子綦曰﹕‘夫天籟者﹐吹萬不同﹐而使其自己也﹐咸其自取﹐怒者其誰邪﹖’”對這段話﹐陳鼓應先生有非常準確的今譯﹕“子遊說﹕‘“地籟”是眾竅孔發出的風聲ㄐ憧z唆□痹蚴侵耋鎪□黨齙睦稚□Ｇ胛省疤祠□筆鞘裁矗孔鬱□擔骸□□教祠□□聳欠□低蛑智峽追３雋爍髦植煌□納□簦□拐廡╡□糝□□鄖□鍆蟣穡□聳怯捎詬韝鑾峽椎淖勻恍翁□□攏□畝□□欠５□幕褂興□兀俊保ａ蹲□詠褡13褚搿罰□?40）案黑格爾雲﹕“樂器所發的聲響離靈魂的表現較遠﹐一般是一種外在的死的東西﹐而音樂卻是內心的運動和活動。”（《美學》﹐第3卷﹐上冊﹐頁410）“人的歌唱和旋律表現正象鳥兒在樹枝上﹐雲雀在天空中﹐唱出歡暢動人的歌調﹐是為歌唱而歌唱﹐是純粹的‘天籟’﹐沒有其它目的﹐也沒有明確內容。……它象詩一樣﹐往往轉到單純的美妙的聲調上去流連恣肆﹐仿佛忘記而且有時的確忘記了情感及其具體的表現﹐而隻是在為藝術而欣賞藝術﹐靈魂在欣賞自己的幸福的歌聲。”（同上﹐頁390～391）黑格爾的論述可以為桓、孟的對話作注腳。按照這種美學觀念﹐則嘯也是一種“肉”音﹐它“興舉則發﹐興盡則止”（《嘯賦》）﹐如同莊子所說的“天籟”﹐頗能適應中古士人純任自然的人生哲學和率意而動的人性特征。明代學者程明善甚至認為“歌之源出於嘯”﹐因稱歌為“嘯余”（見《四庫全書總目》卷二00“《嘯余譜》十卷”）﹐這也足以証明嘯與歌具有比較相近的自然本性。《嘯賦》雲﹕　　　　　　

　　……曲既終而響絕﹐遺余玩而未已。良自然之至音﹐非絲竹之所擬。是故聲不假器﹐用不借物﹐近取諸身﹐役心御氣。動唇有曲﹐發口成音。觸類感物﹐因歌隨吟。大而不姱﹐細而不沉。清激切於竽笙﹐優潤和於瑟琴。

　　“至音”﹐意為至高無上的聲音。成公綏認為嘯乃“自然之至音”﹐非絲竹所能比擬﹐這與“絲不如竹﹐竹不如肉”意思相近。嘯不借助於任何樂器﹐隻要“動唇”、“發口”﹐嘯音便隨之飛出﹐它的清美激揚和與優雅和潤並不遜色於颾熊}３偕□Ｐ□惱庵炙嬉廡猿浞值靨逑至俗勻恢□潰□俺莆□白勻恢□□觥薄Ｇ濉□藕骸緞□嗤計住肪硪唬骸　　　　　?

　　靈均之為聲也﹐以騷﹔子雲之為聲也﹐以賦﹔少陵之為聲也﹐以詩。騷耶、賦耶、詩耶﹐皆有天焉處乎其中﹐而終不如蘇門一嘯﹐山鳴谷應﹐於天為尤近。故曰﹕“絲如不竹﹐竹不如肉。”蓋深知夫聲不自聲﹐而以天為聲也。

　　張氏的意思是說﹐屈原的騷、揚雄的賦和杜甫的詩﹐不能說不美﹐但皆不如蘇門真人的一嘯﹐因為它更近於天然的境界。嘯是天然之音、天籟之音。中古文人的嘯達到了“以天為聲”的音樂勝境。

　　（三）嘯與自然界　　　

　　嘯與大自然有著千絲萬縷的聯系。嘯的發生﹐往往是以特定的自然條件為前提的。發嘯之前﹐必須考慮自然因素﹐如《嘯旨‧權輿章第一》所言﹕“天氣正﹐地氣和﹐風雲朗暢﹐日月調順﹐然後喪其神﹐亡其身。”在美好和諧的自然環境中﹐嘯者稟氣凝志﹐物我兩忘﹐這樣才能發嘯。而各種不同的嘯﹐都有與之相適應的自然環境。孫廣《嘯旨》對此記述甚詳﹐例如﹕　　　　　　

　　此當林塘春照﹐晚日和風﹐特宜為之。（《流雲章第二》）

　　若當夏鬱蒸﹐華果四合﹐特宜為之。（《深虎章第三》）

　　華林修竹之下﹐特宜為之。（《高柳蟬章第四》）

　　濃雪晝暄﹐凄風飛雪之時﹐特宜為之。（《空林夜鬼章第五》）

　　中羽之初﹐日映空山﹐風生眾壑﹐特宜為之。（《巫峽猿章第六》）

　　若高秋﹐和風景麗﹐特宜為之。（《下鴻鵠章第七》）

　　寒郊原野﹐陰風苦霧﹐特宜為之。（《古木鳶章第八》）

　　傍映巖巒﹐俯對潭洞﹐特宜為之。（《龍吟章第九》）

　　地氣閉涸﹐煙凝陰沍﹐特宜為之。（《動地章第十》）

　　深山大澤﹐極高極遠﹐宜為之。（《蘇門章第十一》）　

　　這些自然背景﹐包括季節、時令、氣候、地理等因素以及某些具體的自然狀況等等。嘯的這種與自然密不可分的特點是由其自然本性所決定的。

　　嘯脫胎於大自然的音響。我們的先民所處的自然界是一個音聲繚繞的世界﹕虎嘯深山﹐林谷傳響﹔高猿啼峽﹐屬引清遠﹔鳥雀和鳴﹐嚶嚶成韻﹔蟬唱高枝﹐悠音飄盪……大自然所蘊藏的音響是豐富無比的。尚未擺脫蒙味與野蠻的先民們置身於這樣的世界﹐便不由自主地對耳聞的一切加以模擬。嘯就是他們最初對自然音響的一種模擬。《山海經‧西次山經》說神話人物西王母“豹尾虎齒而善嘯﹐蓬發戴勝。”西王母並非真的長著豹尾、生著虎齒﹐而是以它們為飾物﹐佩戴在身上﹐這正是遠古時代氏族部落首領之形象特點。西王母在聲音上也模仿了虎豹的叫聲﹐這就是嘯。托名作者為班固的六朝雜傳體小說《漢武帝內傳》在描寫西王母降示仙法後寫道﹕　　　　　　

　　王母言粗畢﹐嘯命靈官﹐使駕龍嚴車欲去……。（《太平廣記》卷三“漢武帝”）

　　她用嘯向“靈官”發號施令﹐足見其嘯法之嫻熟。小說家言﹐固不足視為史實﹐但關於西王母之嘯的描寫﹐或許有一定的事實依據。模仿動物之嘯﹐並非僅西王母一人。孫廣在《嘯旨》一書中以大量篇幅記述了“古之善嘯者”對動物聲音的模擬。例如﹕

　　深谿虎者﹐古之善嘯者﹐聽谿中虎聲而寫之也。雄之余﹐怒之末﹐中商之初﹐壯　　逸寬恣﹐略不屈撓。……始於內激﹐既藏又含﹐外激而沉﹐終於五少而五太﹐則深谿　　虎之音備矣。（《深谿虎章第三》）

　　高柳蟬者﹐古之善嘯者﹐聽而寫之也。飄揚高舉﹐繚繞縈徹﹐嚥中角之初﹐清楚輕切﹐既斷又續。……始於大沉﹐次以五少、激、散、越﹐系而令清﹐　　　 終以小沉﹐則高柳蟬之音備矣。（《高柳蟬章第四》）

　　巫峽猿者﹐古之善嘯者﹐聞而寫之也。幽隱清遠﹐若在數裡之外﹐若自外而至﹐自高而下。雜以風泉群木之響﹐迥然出於眾聲之表。……初以內激　 ﹐五連之﹐前二緩而清﹐後三急而高﹐錯綜遍此﹐則巫峽猿之旨備矣。（《巫峽猿章第六》）

　　下鴻鵠者﹐出於師曠清角之旨﹐古之善嘯者﹐聽而寫之也。其聲寬綽浩渺﹐不絕以節﹐洪洞不絕﹐既上未上。寬大內外﹐聞而樂之﹔輕浮遒急﹐聞而惡之。嘗奏則求此一一聽之﹐愛惡分明﹐鴻鵠下矣。且善嘯無其聲﹐至遠不越數百尺﹐鴻鵠翔於冥冥之間﹐曷由聞而下也﹖蓋激氣出於唇齒之間﹐妙聲轉於風景之際﹐則風景和﹔風景和﹐則元氣下降﹐翔雲之間﹐遊元氣之上﹐有不隨下哉﹗……先以外激翔風數十發聲﹐次以匹叱﹐然後純以五太﹐終以散、越成之。三奏而清風臻﹐五奏而流雲卷﹐九奏而鴻鵠降﹐則下鴻鵠之音備矣。（《下鴻鵠章第七》）

　　古木鳶﹐古之善嘯者﹐聞而寫之也。飛射哀嚥﹐洪洞繚遠﹐若有所不足。鬱鬱振盪﹐適斷又續﹐……始於內激﹐長引之﹐次匹叱﹐　又散﹐則古木鳶之旨備矣。（《古木鳶章第八》）

　　所謂“聞而寫之”﹐就是聽到某種聲音而將它記錄下來的意思。《史記》卷二四《樂書》載﹕“……衛靈公之時﹐將之晉﹐至於濮水之上﹐舍。夜半時聞鼓琴聲﹐問左右﹐皆對曰‘不聞’。乃招師涓曰﹕‘吾聞鼓琴音﹐問左右﹐皆曰不聞﹐其狀似鬼神﹐為我聽而寫之。’師涓曰﹕‘諾。’因端坐援琴﹐聽而寫之。……”記錄的目的在於摹擬和學習。孫廣認為嘯是古代善嘯的人摹擬動物的聲音產生的﹐因而以相應的動物名稱為之命名。這種摹擬與現代的音樂理論和音樂實踐是相一致的。按照現代音樂美學的觀點﹐音樂中並不排斥生活中有審美價值的原聲仿制。自然之聲帶有起伏的旋律性﹐音樂可以用旋律仿聲。譬如鳥是大自然的歌唱家﹐鳥聲較有旋律性﹐旋律也以仿鳥聲著稱。所以在音樂藝術中有一個獨特的品種﹕“鳥樂”。中國的《百鳥朝鳳》（哨吶）《蔭中鳥》（笛子）《空山鳥語》（二胡）《苗嶺的早晨》（小提琴）和《雲雀》（排簫）﹐西方的如聖桑《動物狂歡節》中的《杜鵑》（單簧管）和《鳥籠》（長笛）等等﹐皆是鳥樂（關於這一問題﹐可參看修金堂先生《音樂美學引論》一書的有關論述）。《嘯旨》中的《下鴻鵠》和《古木鳶》顯然是鳥樂。但不是用樂器來摹擬﹐而是用人的嘴來摹擬。古代的嘯者﹐善於運用仿聲的藝術﹐用音樂模仿自然之聲。因為音樂之聲與自然之聲同質﹐所以仿聲較為直接、容易。從《嘯旨》介紹的情況看﹐《下鴻鵠》和《古木鳶》這兩章嘯﹐采用的就是旋律仿聲。按照柏拉圖和亞裡士多德“模擬論”的觀點﹐音樂是以自己的聲音傳達出現實中的聲音現象的。盧克萊修‧卡爾在《論事物的本源》一文中指出﹕“人們在開始能夠編出流暢的歌曲而給聽覺以享受的很久以前﹐就學會了用口模擬鳥類嘹亮的鳴聲。最早教會居民吹蘆笛的﹐是西風在蘆葦空莖中的哨聲。”（轉引自克列姆遼夫《音樂美學問題概論》﹐頁93）《嘯旨》中的鳥樂足以証明這些學人的觀點。

　　人類的祖先生活在大自然中﹐他們是自然界的一個有機組成部分。“當是時也﹐山無蹊隧﹐澤無舟樑﹔萬物群生﹐連屬其鄉﹔禽獸成群﹐草木遂長。是故禽獸可系羈而遊﹐鳥鵲之巢可攀援而窺。……同與禽獸居﹐族與萬物並……。”（《莊子‧馬蹄》）在廣袤無際﹐生機勃勃﹐一派和諧的自然界中﹐人類與鳥獸草木相依相伴﹐相愛相親。由於當時生產力的低下﹐人類隻能隨順自然、仿效自然。在歷史巨人的腳步跨入文明的門檻之後﹐人類便開始了號稱為“改造”的對自然的破壞與摧殘。嘯的本質和最根本的文化意義就在於﹕它是人類在取得某些支配自然的主動權之後﹐對自然的一種復歸。嘯的這一本質特征在古人的嘯聲裡得到了充分的反映。如前所述﹐古人之發嘯﹐或在崇山峻嶺之中﹐若在廣野遼原之上﹐或在長江大海之間﹐或在茂林修竹之內﹔而輕風徐來之際﹐皓月當空之夜﹐嘯音最為清美。嘯離不開風的陪伴。王粲《大暑賦》﹕

　　仰庭槐而嘯風﹐風既至而如湯。（《全後漢文》卷九0）

　　“嘯風”﹐指向風長嘯﹐即唐人韋應物《南園》“頓酒塵喧意﹐長嘯滿襟風”（《韋應物集校注》卷七《遊覽》）之意。《世說新語‧仇隙》三劉孝標注引《王廙別傳》﹕　　　　　　

　　……王導、庾亮遊於石頭﹐會廙至。爾日迅風飛颿﹐廙倚船樓長嘯﹐神氣甚逸。導謂亮曰﹕“世將為復識事。”亮曰﹕“正足舒其逸耳。”性倨傲﹐不合己者面拒之﹐故為物所疾。……

　　在飄飛的疾風中﹐王廙發出聲聲長嘯﹐其豪情勝概﹐奔騰逸氣﹐畢現無遺。而劉琨的月夜登樓之嘯更令人讚嘆﹕


　　……在晉陽﹐嘗為胡騎所圍數重﹐城中窘迫無計﹐琨乃乘月登樓清嘯﹐賊聞之﹐皆凄然長嘆。中夜奏胡笳﹐賊又流涕噓唏﹐有懷土之切。向曉復吹之﹐賊並棄圍而走。（《晉書》卷六二本傳）

　　糾糾胡兵﹐粗野無禮﹐與細膩、纏綿的情思風馬牛不相及﹐而劉琨的一聲清嘯﹐卻使之愀然動容﹐凄然長嘆﹐最後棄圍而走。

　　古代的嘯者具有十分強烈的“登高意識”﹐巍巍絕頂﹐峨峨危樓﹐矗矗高台﹐常常是他們流連忘返的地方。阮籍之嘯於山﹐劉琨之嘯於樓﹐固然卓爾不群﹐而成公綏《嘯賦》所描寫的高台之嘯更為精彩﹕　　　　　　

　　若乃登高台以臨遠﹐披文軒而騁望﹐喟仰抃而抗首﹐嘈長引而廖亮。或舒肆而自發﹐或徘徊而復放﹐或冉弱而柔撓﹐或澎濞而奔壯。逸氣奮湧﹐繽紛交錯﹔列列飆揚﹐啾啾響作……。

　　氶慼慼慼慼摩插潺岌耤慼憔{□鉤閃艘桓鑫逡舴被幔□迕棱□耍□□蟆一湓丁19雜傻囊帳跏□場Ｕ饈嵌隕緇岬目拐□□饈嵌悅□說奶粽劍□饈僑鬆□母嚦褐□簦√趙□韉摹暗嵌□摶允嫘□□僨□鞫□呈□保ａ豆槿□促獯恰罰□短趙□骷□肪砦澹╓灰蠶允玖送□□惱苧□庖迕矗?
　
　


四、嘯與道教、神仙

　 我國古代的文獻記載中﹐嘯一向帶有神秘、怪異的色彩﹕　　　　　　

　　西方有因霄之國﹐人皆善嘯﹕丈夫嘯聞百裡﹐婦人嘯聞五十裡﹐如笙竽之音。（王嘉《拾遺記》卷五）

　　滎陽郡西有靈源山﹐有石髓紫芝。昔者有采藥此山﹐聞林谷間有長嘯者。今樵人往往猶聞焉。（《淵鑒類函》卷二六七引《神境記》）

　　尋陽姑石山﹐在江之坻。初﹐桓玄至西下﹐令人登之﹐中嶺便聞長嘯﹐聲甚清澈。及至峰頂﹐見一人箕踞石上。（劉敬叔《異苑》卷一）

　　這些嘯者的廬山真面均不得而知。但有一點我們可以肯定﹐嘯的這種神秘性﹐來源與它的道家文化背景。案釋慧皎《高僧傳》卷七《釋僧徹傳》﹕　　　　　　

　　……又以問道之暇﹐亦厝懷篇牘﹐至若一賦一詠﹐輒落筆成章。嘗至山南攀鬆而嘯﹐於是清風遠集﹐眾鳥和鳴﹐超然有勝氣。退還咨遠﹕“律制管弦﹐戒絕歌舞。一吟一嘯﹐可得為乎﹖”遠曰﹕“以散亂言之﹐皆為違法。”由是乃止。

　　“違法”﹐指違背佛法。在這裡﹐慧遠之戒嘯﹐實際是對道教的擯斥﹐擯斥的目的在於捍衛佛門的純凈。嘯術既為道徒專習﹐自然與佛門無緣。不僅如此。嘯與儒教詩禮亦不相侔。《禮記‧內則第十二》﹕“男子入內﹐不嘯不指。”又《宋史》卷四三八《儒林列傳‧王柏》﹕　　　

　　 王柏字會之﹐婺州金華人。大父崇政殿說書師癒﹐從楊時受《易》《論語》﹐既又從朱熹、張栻、呂祖謙遊。父瀚﹐朝奉郎﹐主管建昌軍仙都觀﹐兄弟皆及熹、祖謙之門。柏少慕諸葛亮為人﹐自號長嘯。年逾三十﹐始知家學之原﹐捐去俗學﹐勇於求道。與其友汪開之著《論語通旨》﹐至“居處恭﹐執事敬”﹐惕然嘆曰﹕“長嘯非聖門持敬之道。”亟更以魯齋。

　　可見嘯之為藝﹐亦非儒學之所尚。而實際上﹐中古時代的嘯早與道教、神仙水乳交融﹐不可間分了。在嘯的發展歷程中﹐這一脈絡是非常清晰的。

　　（一）道徒之嘯與養生之功﹕嘯與道教　　　

　　在先秦時期﹐湘楚文化中的嘯是一種巫術活動﹐其目的在於招喚亡靈。王逸雲﹕“昔楚南郢之邑﹐沅、湘之間﹐其俗信鬼而好祠。”（洪興祖《楚辭補注》﹐頁55）《楚辭‧招魄》﹕“招具該備﹐永嘯呼些。”王逸注﹕“該﹐亦也。言撰設甘美招魂之具﹐靡不華備﹐故長嘯大呼﹐以招君也。夫嘯者﹐陰也﹔呼者﹐陽也。陰主魂﹐陽主魄﹐故必嘯呼以感之也。”（《楚辭補注》﹐頁202）王氏從陰陽學說的角度肯定了嘯的感陰動陽、招魂返魄的功能。可見﹐嘯是楚人的“鬼俗”之一。從漢代開始﹐嘯與方術、道教結下了不解之緣﹐使它又披上了一層朦朧的面紗。嘯是方士的特異本領之一。我們看以下記載﹕

　　……趙炳﹐字公阿﹐東陽人﹐能為越方。……嘗臨水求度﹐船人不和之﹐炳乃張蓋坐其中﹐長嘯呼風﹐亂流而濟。於是百姓神服﹐從者如歸。（《後漢書》卷八二下《方術列傳下‧趙炳》）

　　劉根者﹐穎川人也。隱居嵩山中。諸好事者自遠而至﹐就根學道﹐太守史祈以根為妖妄﹐乃收執詣郡﹐數之曰﹕“汝有何術﹐而誣惑百姓﹖若果有神﹐可顯一驗事。不爾﹐立死矣。”根曰﹕“實無它異﹐頗能令人見鬼耳。”祈曰﹕“促召之﹐使太守目睹﹐爾乃為明。”根於是左顧而嘯﹐有頃﹐祈之亡父祖近親數十人﹐皆反縛在前﹐向根叩頭曰﹕“小兒無狀﹐分當萬坐。”顧而叱祈埶靺e叭晡□鈾錚□荒苡幸嫦熱耍□獃蠢□柰雋椋】蛇低肺□岢灤弧﹗逼砭□灞□□□偈琢餮□□胱願首鎰闆８□俁澂揮Γ□鋈瘓閎□□恢□□淞＃ㄍ□希□讀醺□罰?

　　後漢時﹐姑蘇忽有男子衣白衣﹐冠白冠﹐形神修勵﹐從者六七人﹐遍擾居民。欲掩害之﹐即有風雨﹐郡兵不能掩。術士趙晃聞之﹐往白郡守曰﹕“此妖也﹐欲見之乎﹖”乃凈水焚香﹐長嘯一聲﹐大風疾至。聞室中數十人響應﹐晃擲手中符如風﹐頃若有人持物來者﹐晃曰﹕“何敢幻惑如此﹖”隨復旋風擁去。晃謂守曰﹕“可視之。”使者出門﹐人已報雲﹕“去此百步﹐有大白蛇長三丈﹐斷首路旁。其六七從者﹐皆身首異處﹐亦黿鼉之屬。”（《異苑》卷八）

　　趙炳和趙晃乃方術之士﹐劉根既是方術之士﹐又是道教中人。其嘯招亡靈之事﹐葛洪《神仙傳》卷三所載更詳。從這一道教徒為自神其教而虛構的故事可以看出﹕漢人之嘯與湘楚巫文化一脈相承﹐並進一步發揮了它的招魂功能。

　　有許多嘯功大師本是道教傳說中的人物﹐如“蘇門真人”和孫登﹐我們在上文已經談到了﹐再如劉向《列仙傳》卷上所記述的另一神秘人物﹕　　　　　　

　　嘯父者﹐冀州人也。少在西州市上補履﹐數十年人不知也。後奇其不老﹐好事者造求其術﹐不能得也。唯樑母得其作火法﹐臨上三亮﹐與樑母別﹐列數十火而升。西邑多奉祀之。

　　“嘯父”既以嘯為名﹐則其人必然善嘯﹐正如巢父因巢樹棲身而得名一樣。《嘯旨‧序》在談及嘯術的承傳關系時﹐謂“風後授嘯父﹐嘯父授務光”﹐恰是絕好的証明。如果說嘯父等人因較少人間煙火氣而顯得過於渺遠、離奇的話﹐那麼﹐《封氏聞見記》記述的陳道士則與世人較為切近﹕　　　　　　

　　天寶末﹐有峨眉山道士﹐姓陳﹐來遊京邑﹐善長嘯﹐能作雷鼓辟歷之音。初則發聲調暢﹐稍加散、越﹔須臾穹窿砰磕﹐雷鼓之音﹔忽復震駭﹐聲如辟歷﹐觀者莫不傾悚。

　　陳道士長嘯之風格與孫登“動地”之嘯頗為接近﹐或許他們有某種淵源關系。孫廣在《嘯旨》中極為全面地披露了嘯與道教的密切關系。《封氏聞見記》雲﹕　　　　　　

　　永泰中﹐大理寺評事孫廣著《嘯旨》一篇﹐雲﹕“……太上老君授南極真人﹐南極真人授廣成子﹐廣成子授風後﹐風後授務光﹐務光授舜﹐舜演之為琴以授禹。自後或廢或續。晉太行仙人孫公以能嘯得道﹐而無所授﹐阮嗣宗所得少分﹐其後不復聞矣。嘯有十五章﹐一曰權輿﹐二曰流雲﹐三曰深溪虎﹐四曰高柳蟬﹐五曰空林鬼﹐六曰巫峽猿。七曰下鴻鵠﹐八曰古木鳶﹐九曰龍吟﹐十曰動地﹐十一曰蘇門﹐十二曰劉公命鬼﹐十三曰阮氏逸韻﹐十四曰華章﹐十五曰畢章。”廣雲﹕其事出道書。

　　孫廣編制的這個傳授嘯的人物譜系﹐雖有崇飾過甚、誕妄不經之弊﹐卻足以說明嘯的發展離不開道教人物﹔不僅如此﹐他敘述的十五章嘯也本於“道書”?道藏的記載。在《嘯旨》中﹐孫廣著重點明了嘯與道教觀念的關系。《嘯旨‧空林夜鬼章第五》﹕“空林夜鬼者﹐古之善嘯者﹐夜過空林而寫之也。”《劉根命鬼章第十二》﹕“劉公命鬼﹐仙人劉根之所為也。昔劉根道成﹐雅好長嘯﹐為太守所屈﹐因嘯召太守七世之祖立至。”道教肯定鬼神的存在﹐以上兩章嘯正反映了與這種觀念的聯系。

　　嘯具有特殊的養生功用。這是中國道徒鐘愛它的一個重要原因。《文選》卷一八成公綏《嘯賦》“濟洪災於炎旱﹐反亢陽於重陰”﹐李善注引《靈寶經》﹕　　　　　　

　　禪黎世界墜王有女﹐字姓音﹐生仍不言﹐年至四歲。王怪之﹐乃棄女於南浮山之阿空山之中。女無糧﹐常日嚥氣﹐引月服精﹐自然充飽。忽與神人會於丹陵之舍、柏林之下……於是能言﹐於山出﹐還在國痐p９□寫罌鶯擔□叵律□穡□嗣窠沽牽□勒□□搿４╕厝::□□僬晌奕□Ｍ醪讕濉Ｅ□雲湔媯□□躚魴□□旖島樗□潦□傘Ｓ謔腔□我□岸□□?

　　《靈寶經》為《道藏》典籍之一﹐此書記述這樣的神奇故事﹐並非出於偶然。就本質而言﹐這是一個道教的樂感故事。按照道教的音樂理論﹐音樂往往具有某種神秘莫測甚至不可思議的力量。《列子‧湯問篇》﹕“瓠巴鼓琴﹐而鳥舞魚躍﹐鄭師文聞之﹐棄家從師襄遊……於是當春而叩商弦﹐以召南呂﹐涼風忽至﹐草木成實。及秋而叩角弦﹐以激夾鐘﹐溫風徐回﹐草木發榮。當夏而叩羽弦﹐以召黃鐘﹐霜雪交下﹐川池暴冱。及冬而叩徵弦﹐以激蕤賓﹐陽光熾烈﹐堅冰立散。將終命宮而總四弦﹐則景風翔﹐慶雲浮﹐甘露降﹐醴泉湧。師襄乃撫心高蹈曰﹕‘微矣﹐子之彈也﹗雖師曠之清角﹐鄒衍之吹律﹐亡以加之。’”音樂既可以使春天變成秋天﹐也可以使秋天變成春天﹐既可以使夏天變成冬天﹐也可以使冬天變成夏天。而上述種種變化﹐皆是驟變﹐而非漸變。所謂“師曠之清角”﹐說的是《史記‧樂書》中記述的一個音樂故事﹕

　　……平公曰﹕“音無此最悲乎﹖”師曠曰﹕“有。”平公曰﹕“可得聞乎﹖”師曠曰﹕“君德義薄﹐不可以聽之。”平公曰﹕“寡人所好者音也﹐願聞之。”師曠不得已﹐援琴而鼓之。一奏之﹐有玄鶴二八集乎廊門﹔再奏之﹐延頸而鳴﹐舒翼而舞。平公大喜﹐起而為師曠壽。反坐﹐問曰﹕“音無此最悲乎﹖”師曠曰﹕“有。昔者黃帝以大合鬼神﹐今君德義薄﹐不足以聽之﹐聽之將敗。”平公曰﹕“寡人老矣﹐所好者音也﹐願遂聞之。”師曠不得已﹐援琴而鼓之。一奏之﹐有白雲從西北起﹔再奏之﹐大風至而雨隨之﹐飛廊瓦﹐左右皆奔走。平公恐懼﹐伏於廊屋之間。晉國大旱﹐　赤地三年。

　　至於“鄒衍之吹律”﹐據晉人張湛的《列子注》﹐是說﹕　　　　　　

　　北方有地﹐美而寒﹐不生五谷。騶子吹律暖之﹐而禾黍滋也。

　　這些都是術士之流和道教中人編造的神話。而那位以嘯功為父王求雨解災的音女﹐實際便是道行廣大的女冠。不僅“嚥氣”、“服精”之類屬於道教極普通的修煉手段﹐期遇神人、化形隱景也是道士們千古如一的夢想。案道教中女性的特殊修行方法有兩種﹕一為存想﹐二為嘯法。存想是內視秘觀的方法﹐它是以寂靜的形態出現的﹐體現了老子道學的“守一”精神。《三洞珠囊‧坐忘精思品》引葛洪《五千文經序》﹕“靜思期真﹐則妙感會﹔內觀形景﹐則神氣長存。”而嘯法則是一種特殊的聲音傳播方式。《嘯旨‧權輿章第一》論嘯之發始﹐有雲﹕“耳有所主﹐心有所系﹐於情性和﹐於心神當﹐然後入之。”可見嘯具有息心寧神﹐煉意凝氣的作用。《嘯旨‧權輿章第一》﹕

　　夫權輿者﹐嘯之始也。夫人精神內定﹐心目外息﹐我且不競﹐物無害者﹐身常足﹐心常樂﹐神常定﹐然後可以議權輿之門。

　　發嘯前的精神準備正是修神煉氣的開始﹐而嘯的過程則是修神煉氣的深化。《嘯旨‧序》﹕


　　言之濁﹐可以通人事﹐達性情﹔嘯之清﹐可以感鬼神﹐致不死。蓋出其言善﹐千裡應之﹔出其嘯善﹐萬靈受職。斯古之學道者哉。

　　孫氏認為嘯可以感動鬼神﹐使人長生不老﹐這與王逸“招魂”的說法近似﹐但既以“致不死”、“萬靈受職”為目的﹐則頗有神仙、方術的味道了。《嘯旨‧蘇門章第十一》﹕

　　蘇門者﹐仙君隱蘇門所作也。聖人述而不作﹐……仙君之嘯﹐非止於養道怡神。蓋於俗則致雍熙﹐於時則致太平﹐於身則道不死。於事則攝百靈﹐御五雲﹐於萬物則各得其所。……

　　又《正章第十四》﹕

　　正者﹐正也﹐深遠極大﹐非常聲所擬。近代孫公得之。人未之聽﹐致平和而卻老不死者﹐此聲也。

　　所謂“養道怡神”﹐“致平和而卻老不死”雲雲﹐即嵇康《幽憤詩》“詠嘯長吟﹐頤性養壽”之意﹐乃是道教養生思想的具體表述。實際上﹐“嘯”的方法也離不開“道法”。《後漢書》卷八一《獨行列傳》﹕

　　向栩字甫興﹐河內朝歌人﹐向長之後也。少為書生﹐卓詭不倫。恆讀《老子》﹐狀如學道。……不好語言而喜長嘯。……

　　“長嘯”與“學道”是相輔相成的﹐因為“嘯”的本身就是道教徒的一種修身養氣之術。嘯作為音樂藝術的養生功用﹐現代的科學研究可以提供充分的佐証材料。根據現代科學研究的結果以及現代的科學實踐﹐優秀的音樂可以說是一種高級滋補劑﹐有藥物無法替代的物理療效（關於這個問題﹐可參看沈建軍先生《音樂與智力》一書的有關介紹）。……嘯作為口哨音樂﹐固然與器樂不同﹐但它既然是一種具有強大感染力的音樂藝術﹐當然也就同樣具有養生的功用。

　　總上所述﹐嘯這種口哨音樂藝術雖不為方士和道徒所獨專﹐卻始終與他們形影不離。處於魏晉易代之際的大名士阮籍﹐積極向道教中的嘯功大師學習﹐使之實現了從神向人的過渡﹐從而為士林生活增添了一朵藝術奇葩。

　　（二）從人之聲到神之音﹕嘯與神仙　　　

　　“仙人”與嘯有一定的聯系。樑代學者袁昂作《古今書評》﹐稱“薄紹之書﹐字勢蹉跎”﹐如“舞妓低腰﹐仙人嘯樹”（《太平御覽》卷七四八）﹐又如《三洞群仙錄》卷五“泰宜寶洞﹐元真仙墟”條引《丹台新錄》所載﹕

　　周亮字泰宜﹐師姚坦﹐得其術。人有能飛沙走石一切妖魅事﹐亮即持經誦祝﹐邪物各復其形﹐或死於左右。常與神仙遊行寶洞﹐嘯詠終日。（《道藏》﹐第32冊﹐頁267）

　　周亮的嘯詠顯然與神仙有關。我在上文提到的西王母﹐也是一位道教之神。在道教中﹐西王母又稱“金母”﹐“王母娘娘”或“西姥”。據葛洪《枕中記》載﹐她是盤古真人與太玄聖母通氣結精而生的。在《墉城集仙錄》裡﹐她是掌管女仙名籍的神仙領袖﹐為西華至妙之氣所化生﹐與東華至真之氣所化生的東王公共理二氣﹐“天上天下﹐三界十方﹐女子之登仙得道者﹐咸所隸屬。”而為了維護道教的尊嚴﹐《逍遙虛經》還為西王母的形象作了這樣的辯護﹕“蓬發戴勝﹐虎齒嘯者﹐此乃西王母之使﹐金方白虎之神﹐非王母之真形也。”弄巧成拙﹐恰好暴露了作偽的痕跡。但這種作偽本身﹐也正說明了西王母在道教的神仙譜系中是何等重要。惟其重要﹐所以相貌就不能太難看。然而無論西王母的形象如何被裝飾﹐如何被演繹﹐《山海經》所描述的西王母乃是西王母的原型﹐與真實的西王母最為接近。這一點我們在上文已經談到了。如同西王母一樣﹐中國道徒所構想的東方諸神﹐多有善嘯者。《淮南子》卷六《覽冥訓》謂“夏桀之時”﹐“黃神嘯吟”。漢‧高誘注﹕“黃帝之神傷道之衰﹐故嘯吟而長嘆也。”黃帝本是歷史傳說人物﹐後被道教尊奉為神。陶弘景《真靈位業圖》封他為“元圃真人軒轅皇帝”﹐列於第三神階之左位（《五朝小說大觀》卷四）。明正統《道藏》中的《黃帝陰符經》《黃帝九鼎神丹經》等書﹐都和他有關。古代道徒亦尊大禹為神。在《真靈位業圖》中﹐禹居第三神階中位之左﹐在“夏禹”二字下﹐有注雲﹕“受鐘山真人靈寶九跡法﹐治水有功。”（《五朝小說大觀》卷四）大禹是一位嘯者。在孫廣《嘯旨‧序》編造的傳授嘯術的神仙譜系中﹐禹位在最末。萬歷刊《稗海》三卷本唐‧李冗所撰《獨異志》載﹕

　　禹傷其父功不成﹐乃南逃衡山斬馬以祭之﹐仰天而嘯。忽夢神人自稱玄夷蒼水使者﹐謂禹曰﹕“欲得我書者﹐齋焉。”禹遂齋三日。乃降金簡玉字之書﹐得治水之要。

　　前引《嘯旨‧序》說“嘯之清﹐可以感鬼神”﹐在這個神話裡﹐大禹以嘯音使“神”受到了感動﹐“神”的垂憐與惠愛使大禹治水獲得了成功。九州洪泛﹐滔滔襄陵﹐最後百川歸海﹐水土敷平﹐中華民族擺脫災厄而生生不息﹐竟緣於大禹的一嘯麼﹖

　　嘯是神仙的秘術。漢代仙人趙威伯“善嘯”﹐“若沖風之激長林﹐眾鳥群鳴﹐須臾雲翔其上﹐冥霧四合﹐零雨其濛”（《香案牘》“趙威伯”條）﹔晉代仙人趙成子在進入“太陰”﹐改貌化形之後﹐“偃據洞嘯﹐面有玉光”（ 宋‧張君房《雲笈七簽》卷八六）。又唐‧無名氏《灌畦暇語》載﹕

　　仙人海春居髑髏山﹐善嘯術。太山道士鐘約……敬其藝……一日﹐春變其形為石﹐約不之知﹐乃坐旁石上仰面嘯。而春所化石應之而發﹐傾山動澗﹐雲霧為之上下墮。約知是春﹐驚起再拜﹐以祈敬焉。春哀其誠﹐因教以三術……乃得嘯而風生於虛也。

　　《雲笈七簽》卷四七和卷六八描寫的群仙之嘯更為壯觀﹕

　　萬神前嘯﹐九神後鳴。

　　左嘯則神仙啟首﹐右嘯則八景合真。

　　而世俗中人之嘯術﹐亦多出於神仙的秘授。宋‧徐鉉《稽神錄》卷六寫一個十歲的男孩﹐在船中“為人召去”﹐授以嘯術﹔返回後﹐“吹指長嘯﹐有山禽數十百隻應聲而至﹐彩毛怪異﹐人莫能識”。男孩的“導師”顯然不是凡人。在滾滾紅塵之中﹐道士與神仙的關系更為密切。因此﹐古代的嘯者也多系“道流”。前引《灌畦暇語》的故事即是一例。胡應麟《甲乙剩言》“胡孟弢”條載孟弢在任城客邸中遇見一位道士﹐“下瞰南池﹐遠眺洸水﹐劃然長嘯﹐有如鳳音”﹔又據《宋史》卷四六二《方技列傳下‧柴通玄傳》﹐通玄“為道士於承天觀。年百余歲﹐善辟谷長嘯”。其實對道教徒而言﹐嘯術是必修課。明‧陳繼儒《巖棲幽事》雲﹕“韻書、字學、嘯旨﹐山居清暇﹐不可不習。”因為在他們看來﹐嘯具有溝通人、神﹐養生延年的重要功能。《古今圖書集成》卷七三引《通州志》﹕

　　孫幼登字嘯父。為諸生﹐謝去﹐浪跡吳越間。遇異人王元陽﹐授以《嘯旨》。每作鶴嘯﹐野鶴皆應聲而來﹐遂以嘯名。

　　後來幼登七十歲時臥病不起﹐夢至神仙洞府與仙人對奕﹐竟然不治而癒。這一奇跡的發生﹐與其嘯功之深不無關系。而《雲笈七簽》卷八二描述一個肩負竹簍的商販將契虛道士引入稚川仙境﹐也是憑借一聲“長嘯”﹔不僅如此﹐世俗中的高士也常常以嘯音表達對神仙的希冀。受這一深層文化背景的影響﹐我國古代與仙道有關的詩歌﹐特別是遊仙詩﹐也大量湧現描寫嘯的詩句﹕

　　蘭葩蓋嶺披﹐清風緣隙嘯。（張協《遊仙詩》﹐《藝文類聚》卷七八）

　　中有冥寂士﹐靜嘯撫清弦。（郭璞《遊仙詩》其三﹐《全晉詩》卷一一）

　　嘯傲遺世羅﹐縱情在獨往。（同上﹐其七）

　　宴詠三晨宮﹐唱嘯呼我儔。（《雲林右英夫人受楊真人、許長史詩》其八﹐《雲笈七簽》卷七八）

　　嘯歌徹玄都﹐鳴玉叩瓊鐘。（《太極真人智慧經讚》其五﹐《雲笈七簽》卷七八）

　　合有五色禽﹐叫嘯含仙曲。（吳融《綿竹山四十韻》﹐《全唐詩》卷六八五）

　　大耳仙人滿頷須﹐醉倚長鬆一聲嘯。（僧齊己《寄南岳白蓮道士能於長嘯》﹐《全唐詩》卷八四七）□

　　嘯這一動人的音樂意象佔據了這些詩句的主要位置﹐成為傳達詩人思想感情的藝術形象。《雲笈七簽》卷九九《攄浩然泛虛舟詞遺欒渾之詩‧序》講述的一個美麗的故事頗令人耽味﹕

　　欒先生者……好道術﹐與東海徐戡……同遊江南﹐泊舟於渚。雨霽微風﹐聞上流有清嘯之聲﹐乃相與上流望之。見二人共乘一舟……舟中有筆硯、蓮葉……二蓮葉上各有文字﹐因並舟問之。二客不對……笑持蓮葉以贈焉……別去……先生歡然而起﹐拊掌而歌曰﹕“得飲攄公酒﹐復登攄公舟。便得神體清﹐超遙曠無憂。”歌畢﹐復長嘯和之﹐清響激越……

　　清雅的詩句﹐幽邈的嘯聲﹐明湛的水波﹐不系的扁舟﹐方外之士與神人的交會﹐以及蓮葉題贈的賞心樂事……這一切構成了一個五光十色﹐攝人心魂的自然勝境。顯而易見﹐嘯﹐賦予了中國詩歌以神性的特征。人的自在與神的優遊在嘯的意象裡珠聯璧合。從神到人﹐從人到神﹐嘯飛揚於其間。它是神之音﹐也是人之聲﹔它是仙國的異響﹐更是人間的天籟。世界上哪一種音樂能與之頡頏﹖
　
　


五、多重象征﹕嘯的文學意象

　 “嘯”是平水韻的百六韻之一﹐屬去聲第十八。中國古典詩韻的創立者之所以在同一韻部的極其豐富的古典語匯中作出這樣的選擇﹐是由嘯的特殊藝術情調和嘯之文學意象充斥中國古典詩文的客觀事實所決定的。隻要我們隨便翻開一部韻書（如《佩文韻府》）或者一部辭書（如《漢語大詞典》）﹐都會發現與“嘯”字搭配而成的大量古典語詞。在中國古典詩文中﹐嘯是一個強勢的字眼。灌注於這個字眼中的文化內蘊是隨意性、趣味性、抒情性和音樂美的高度統一﹐因而具有特殊的藝術魅力。而它也就成為中國文人極喜愛的音樂藝術之一。漢‧東方朔“善嘯﹐每曼聲長嘯﹐輒塵落帽”（《西京雜記》卷四）﹔元‧劉述“刻意問學﹐邃性理之說﹐好長嘯”（《元史》卷一七一《劉因傳》）﹔明‧徐渭“貌修偉﹐白皙﹐音朗然如鶴唳。中夜呼嘯﹐有群鶴應焉”（《列朝詩集小傳》丁集中“徐記室渭”條）。……類似的人物﹐多不勝數。不僅如此。中國文人還形成了一種濃鬱的“慕嘯意識”。這在他們的字、號和齋室的名稱中有充分的體現。如宋人周密號嘯翁﹐明人高庭禮號嘯台﹐清人以嘯為字、號者就更多﹕俞榕之號嘯樓﹐陸良弼字嘯震﹐吳農詳號嘯台星叟﹐施端教號嘯閣﹐李清冕字嘯梅﹐高鳳歧字嘯桐﹐張文虎字嘯山﹐王嗣槐號嘯石齋﹐劉青霞字嘯林……﹔李福之室名嘯雪堂﹐吳綃之室名嘯雪庵﹐王大鶴室名嘯笠山房﹐陸時龍室名嘯雲軒……嘯的精神已經浸透了中國文人的骨髓﹗騷人墨客們在耳濡目染的同時﹐還自覺地將嘯融於楮墨之間﹐從而使這種音樂藝術邁入了語言藝術的殿堂。而當我們把充滿深情的目光投向蒼茫、古老的中國文學時﹐便會驚奇地發現﹕先秦時期已有若幹描寫嘯的詩句﹐兩漢稍衰﹐魏晉時代出現了專門描寫嘯的傑作?成公綏的《嘯賦》。從此以後﹐嘯便成為古典作品的一種習見的文學意象。而當我們在中國古典文學的千巖萬壑中面對紛至沓來的美麗意象─嘯的時候﹐總有一種登山臨水﹐幽然深遠的感覺。對此﹐我試圖從以下幾個方面加以把握﹕

　　（一）瀟灑不羈的人格風韻

　　據《後漢書‧黨錮列傳》記載﹐當時南陽太守成□委重任於功曹岑晊﹐因而郡中流傳這樣的歌謠﹕“南陽太守岑公孝﹐弘農成□但坐嘯。”《北史》卷一00《李氏序傳》記州將賀蘭寬召補李大師為主簿﹐初見李大師﹐便稱“名下固無虛士。今者非以相勞﹐自望坐嘯有托耳”﹐乃是暗用《後漢書》的這一故實。顯然﹐置身官府之中﹐而不以政事縈懷﹐東漢士林已開此風之先聲。而“坐嘯”的氣度一直為後代詩人所歆慕﹕

　　坐嘯徒可積﹐為邦歲已期。（謝朓《在郡臥病呈沈尚書》﹐《文選》卷二六）

　　坐嘯昔有委﹐臥治今可尚（丘遲《旦發魚浦潭》﹐同上﹐卷二七）

　　鶯聲隨坐嘯﹐柳色喚行春。（岑參《陪使君東郊早春遊眺》﹐《全唐詩》﹐卷二00）

　　邦牧今坐嘯﹐群賢趨紀綱。（高適《單文逢鄧司倉覆倉庫因而有贈》﹐同上﹐卷二一一）

　　高齋有謫仙﹐坐嘯清風起。（劉禹錫《春日寄楊八唐州二首》其二﹐同上﹐卷三五五）

　　至魏晉時代﹐“居官無官官之事﹐處事無事事之心”（《晉書》卷七五《劉惔傳》）的名士風度更是畢現於嘯音之中。《晉書‧阮籍傳》附《阮孚傳》﹕“琅邪王裒為車騎將軍﹐鎮廣陵﹐高選綱佐﹐以孚為長史。帝謂曰﹕‘卿既統軍府﹐郊壘多事﹐宜節飲也。’孚答曰﹕‘……正應端拱嘯詠﹐以樂當年耳。’”“嘯詠”是狂肆、傲誕之氣的藝術顯現。《晉書》卷七四《桓彝傳》附《桓石秀傳》載石秀從桓沖畋獵﹐“登九井山﹐徒旅甚盛﹐觀者傾坐﹐石秀未嘗屬目﹐止嘯詠而已。謝安嘗訪以世務﹐默然不答﹐安甚怪之。……”。《世說新語‧言語》四0寫周顗拜訪王導﹐“既坐﹐傲然嘯詠”﹐同書《簡傲》一四謂“謝萬北征﹐常以嘯詠自高”﹐皆是其例。葛洪在《抱樸子》外篇中曾經激烈地抨擊這種風尚﹕“終日無及義之言﹐徹夜無箴規之益。誣引《老》《莊》﹐貴於率任﹐大行不顧細禮﹐至人不拘檢括﹐嘯傲縱逸﹐謂之體道。”（《疾謬》）“士有行已高簡﹐風格峻峭﹐嘯傲偃蹇﹐凌儕慢俗。不肅檢括﹐不護小失﹐適情率意﹐旁若無人﹐……。”（《清鑒》）盡管如此﹐它仍然對後代文士發生了深刻的影響。如宋人潘□（字庭堅）“跌宕不羈﹐傲侮一世”﹐“嘗約同社友劇飲於南雪亭梅花下﹐衣皆白。既而盡去寬衣﹐脫帽呼嘯”（ 周密《齊東野語》卷四“潘庭堅王實之”條）﹐其狂肆並不亞於晉人。唐人王勃之“人間獨傲”﹐“孤吟五岳﹐長嘯三山”（《綿州北亭群公宴序》﹐《全唐文》卷一八一）﹐也頗有晉人遺風。嘯象征著傲誕、脫俗和瀟灑不羈的人格風韻。我們讀蘇軾的《舒嘯亭》詩﹕

　　攬勝雷山舒嘯亭﹐諸峰秀拱透雲程。嘯傲池邊紅日伴﹐舒懷巖壑白雲迎。（《蘇軾詩集‧蘇軾詩集增補》）

　　和清‧吳嘉紀的《送程子布》﹕

　　嘯傲終年傍俗喧﹐君今不愧古晨門。天寒祿米持沽酒﹐雨夜家山憶灌園。（《吳嘉紀詩集》卷四）

　　及以下詩句﹕

　　嘯□東軒下﹐聊復得此生。（陶淵明《雜詩》﹐《文選》卷三0）

　　嘯傲張高蓋﹐從容接短轅。（李商隱《哭遂州蕭使郎二十四韻》﹐《玉谿生詩集箋注》卷一）

　　都會不由自主地為流盪於其間的狂放、灑脫之氣所感染﹐而詩人們借助於嘯的意象﹐沖破了塵世的種種羈束﹐在精神上臻於自在自為的境界─獲得了充分的超越與自由。

　　（二）歸隱避世的情志及與自然風物的契合

　　如前所述﹐古代的嘯者﹐特別喜歡發嘯於長風皓月之下和名山大川之中。如劉宋名士劉元“遊吳郡虎丘山﹐心欲留焉。夜臨風長嘯﹐對月鼓琴”（《異苑》卷六）﹔唐人崔咸“素有高世志﹐造詣嶄遠。間遊終南山﹐乘月吟嘯﹐至感慨泣下”（《新唐書》卷一七七本傳）﹔又《舊唐書》卷一六四《王龜傳》﹕

　　龜字大年﹐性簡澹瀟灑﹐不樂仕進﹐少以詩酒琴書自適﹐不從科試。……龜意在人外﹐倦接朋遊﹐乃於永達裡園林深僻處創書齋﹐吟嘯其間﹐目為半隱亭。……

　　而宋代著名文學家蘇舜欽寓居吳中之時﹐在致友人韓維的信中對自己的生活作了這樣的描述﹕

　　……三商而眠﹐高舂而起﹐靜院明窗之下﹐羅列圖史琴樽以自愉悅﹐有興則泛小舟出盤、閶二門﹐吟嘯覽古於江山之間。……（《宋史》卷四四二《文苑列傳‧蘇舜欽》）

　　對這些餐花佩葉、挹露攀霞的幽人逸士而言﹐嘯音足以顯示其歸隱山川、超世邁俗的美好情操。我們讀晉人孫承的《嘉遁賦》﹕

　　有嘉遁之玄人﹐含貞光之凱邁。靡薜荔於苑柳﹐蔭翠葉之雲蓋。揮修綸於洄瀾﹐ 臨崢嶸而式墜。溯清風以長嘯﹐詠九韶而忘味。……（《藝文類聚》卷三六）

　　左思的《招隱士》﹕

　　杖策招隱士﹐荒途橫古今。巖穴無結構﹐丘中有鳴琴。白雲停陰崗﹐丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤﹐纖鱗亦浮沉。何事待嘯歌﹐灌木自悲吟。……（《文選》卷二二）

　　唐人裴迪的《欹湖》﹕

　　空闊湖水廣﹐青熒天色同。艤舟一長嘯﹐四面來清風。（《輞川集二十首‧欹湖》﹐《全唐詩》卷一二九）

　　清人趙寧靜的《雞鳴埭訪友》﹕

　　山能使人澹﹐湖能使人闊。聊共發嘯吟﹐無為慕禪悅。（袁枚《隨園詩話》卷二引）

　　以及以下詩句﹕

　　長嘯歸東山﹐擁耒耨時苗。（潘岳《河陽縣作》﹐《文選》卷二六）

　　余與夫子﹐分以情照。如彼清風﹐應此朗嘯。（孫綽《與庾冰詩》﹐《全晉詩》﹐卷一三）

　　凌晨風而長嘯﹐托歸流而永吟。（李充《吊嵇中散》﹐《北堂抄書》﹐卷一0二）

　　嘯歌棄城市﹐歸來事□織。（劉峻《始居山營室詩》﹐《全樑詩》﹐卷一二）

　　酌桂陶芳夜﹐披薜嘯幽人。（駱賓王《春夜韋明府宅宴得春字》﹐《全唐詩》﹐卷七七）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　都可以在嘯聲中發現隱逸的情調、出世的高想及與自然風物的契合﹐從而深深為之感動。

　　（三）慷慨激昂、奮發向上的壯志豪情

　　《晉書》卷一0四《石勒載記上》稱石勒“年十四﹐隨邑人行販洛陽﹐倚嘯上東門﹐王衍見而異之﹐顧謂左右曰﹕‘向者胡雛﹐吾觀其聲視有奇志。’”又《淵鑒類函》卷二六七引《趙書》稱石勒屯兵葛陂﹐“值天雨不息﹐長史刁膺勸勒降晉﹐勒愀然長嘯”。凡此都顯示了這位羯族政治家不甘寂寞的人生理想。“五部高嘯﹐一旦推雄。”（《晉書》卷一0三《劉曜載記‧史臣曰》）“掎拔而傾山岳﹐騰嘯而御風雲。”（《晉書》卷一二四《載記‧史臣曰》）嘯是雄強、偉力、豪壯、闊大之氣腋n帳蹕笳鰲Ｐ□衾錛□鎰歐芊11蟶系目::□鄯紜﹗端問貳肪砣□□摺鬥墩虼□煩品墩頡吧偈備場凍□□罰□春□鎩保□蟪鍪沽曬□□擻小俺□□□敝□俊９糯□□讕牢浞穎□囟嚳墩蛞煥嗟摹俺□□□薄２喚鋈□耍□切╚□□□。□庥□興□魑□氖□艘簿□Ｍｕ□□衾創□鍥淅諑洹７芊５那榛澈團畈□10纜醯男鬧荊骸　　?

　　鼓翼舞時風﹐長嘯激清歌。（曹植《遠遊篇》﹐《全魏詩》﹐卷六）

　　長嘯激清風﹐志若無東吳。（左思《詠史》﹐《全晉詩》﹐卷七）

　　靜言幽谷底﹐長嘯高山岑。（陸機《猛虎行》﹐《文選》﹐卷二八）

　　雲容水態還堪賞﹐嘯志歌懷自自如。（杜牧《齊安郡晚秋》﹐《全唐詩》﹐卷五二二）

　　他們堪稱為文人中的“長嘯公”﹐其豪爽、峻烈與激盪、奔放﹐絲毫也不遜色於武人。

　　（四）心靈的隱憂與追求和靈魂的苦悶與悲愴

　　《夢書》雲﹕“夢吹嘯者﹐欲有求。”（轉引自《淵鑒類函》卷二六七）“有求”是嘯的內蘊之一。《藝文類聚》卷一九引《吳越春秋》﹕

　　吳王闔閭﹐將欲伐楚﹐登台向南風而嘯﹐有頃而嘆﹐群臣莫有曉王意者。伍子胥深知王憂﹐乃薦孫武。……

　　吳王之嘯﹐寄寓了對賢人的渴求之思。伍子胥對此洞明於心﹐於是舉薦了一位傑出的軍事家。相形之下﹐吳王之勁敵勾踐的嘯聲所蘊含的情思更為豐富﹕

　　越王念吳﹐欲復之﹐乃中夜抱柱而哭﹔訖﹐承之以嘯。……（《淵鑒類函》卷二六七引《吳越春秋》）□

　　亡國之悲、去國之愁與復國之願﹐在越王的嘯音裡交織為一﹐凄楚而感人。《晉書》卷一0一《劉元海載記》寫元海於九曲之濱為王彌餞行﹐泣謂王曰﹕“吾本無宦情……恐死洛陽﹐永與子別。”隨後“慷慨歔欷﹐縱酒長嘯﹐聲調亮然﹐坐者為之流涕”。這憂生之嘯﹐充盈著如煎湯火的焦慮和漠漠無極的悲愁。再如漢人伶玄在《飛燕外傳》中描寫漢成帝與諸位宮人泛舟太液池﹐“中流歌酣﹐風大起”﹐趙飛燕“順風揚音”﹐侍郎馮無方“長嘯細嫋與相屬”﹐繼之﹐飛燕又以“曼嘯”之聲抒發“我欲乘風歸去”（蘇軾《水調歌頭》﹐《全宋詞》﹐頁280。子燁案﹕東坡此句實暗用趙飛燕之故實）─“仙去不得”的悲懷（（《歷代筆記小說集成》﹐第１冊﹐頁358）。我們且看以下詩句﹕

　　太息終長夜﹐悲嘯入青雲。（曹植《雜詩》﹐《文選》﹐卷二九）

　　心之憂矣﹐永嘯長吟。（嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》）

　　拊枕獨嘯嘆﹐感慨心內傷。（張華《情詩》﹐《文選》﹐卷二九）

　　逍遙近南畔﹐長嘯作悲嘆。（陸雲《嘯》﹐《陸雲集》﹐卷四）

　　長嘯三春晚﹐端居百慮盈。（駱賓王《遠使海曲春夜多懷》﹐《全唐詩》﹐卷七九）

　　在動人的嘯音裡﹐流溢著深沉的悲怨。我們不知道詩人悲之所從來﹐實際上也無須知道﹐我們隻要耽味其如歌如泣的嘯聲也就足夠了。

　　從這些凄美的詩句我們可以看出﹐嘯的意象帶有強烈的主觀色彩和濃厚的抒情韻味。詩人們以優美的嘯作為內心情感的藝術載體﹐表達了心中久蓄的憤悱和憂思﹐獲得了精神上的超脫、輕鬆和快慰以及他人的同情與理解﹐正如《嘯賦》所雲﹕“心滌盪而無累﹐志離俗而飄然。”從魏晉伊始以迄《玉樹》歌殘﹐嘯的抒情功能被幾代名士清流發揮得淋漓盡致。它的幽憤深蘊的抒情特色﹐決定了它作為文學意象的難以言傳的微妙性與含蓄性﹐宜其為藝苑才子所特別看重了。不僅如此﹐詩人們鐘愛於嘯﹐也與其特殊的生動性有關。《嘯旨‧流雲章第二》雲﹕“夫琴象南風﹐笙象鳳嘯﹐笛象龍吟﹐凡音之發皆有象。”所謂“象”﹐是指樂器之聲與自然之聲的相似性。音樂藝術之生動、活潑即源於此。嘯也吤B恢幀壩邢蟆鋇囊衾忠帳酢Ｇ□郵橄壬□鄢曬□紜緞□場吩疲骸　　　　　?

　　……蓋嘯之音雖必成方、成文﹐而不借物、假器﹐故較金石絲竹為“自然”耳。然雖不藉器成樂﹐卻能仿器作聲﹐幾類後世所謂“口技”﹔觀“若夫假象金革﹐擬則陶匏﹐眾聲繁奏﹐若笳若簫”雲雲﹐足以知之。又觀“列列□揚﹐啾啾響作。奏胡馬之長思﹐向寒風乎北朔﹐又似鴻雁之將雛﹐群鳴號呼沙漠。故能因形創聲﹐隨事造曲”雲雲﹐則似不特能擬笳簫等樂器之響﹐並能肖馬嘶雁唳等禽獸鳴號﹐儼然口技之“相聲”。……（《管錐編》﹐第３冊﹐頁1142）

　　以“禽獸鳴號”形容“樂器之聲”﹐這種情況在古典作品中十分常見。唐‧李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》﹕“蔡女昔造胡笳聲﹐一彈一十有八拍。……空山百鳥散還合﹐萬裡浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜﹐斷絕胡兒戀母聲。”（《全唐詩》卷一三三）及《聽安萬善吹篳篥歌》﹕“南山截竹為篳篥﹐此本自龜茲出。……枯桑老柏寒颼﹐九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發﹐萬籟百泉相與秋。”（同上）此類詩句簡直不勝枚舉。因之﹐倘若將嘯視為對“樂器之聲”和“禽獸鳴號”的“擬”和“肖”﹐就未免膠柱鼓瑟﹐再視之為“口技之‘相聲’”﹐則去之更遠。其實錢先生所引《嘯賦》諸語﹐乃是成公綏對嘯的摹狀和描寫﹐適足以証明嘯具有攝人心魂的生動之美。這種美足以使人浮想聯翩﹐心遊萬仞。

　　通過以上論述﹐我們看清了中古文人之嘯的真面﹕一顆深埋在華夏古國雄厚而堅實的文化沃壤下的璀璨明珠﹐一種被禹域眾生所遺忘的高雅的音樂藝術﹐一片積澱在中國古代文學的千巖萬壑中的奪目林巒。它並非人間的勇士鬥膽偷天的產物﹐而是與我們富於審美情味的往修先賢朝夕與共、唇齒相依的實實在在的伴侶。因此﹐盡管嘯音早已絕響於歷史的長空﹐゜姜~閼涔蟆６□怨吵林□Γ□□檳□□簦□艙□潛收咦□鞔蘇碌囊庵妓□淞?
　
　


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不過﹐偶然也有例外的情況。


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